壶关上好牢1号宋金墓“杂剧演乐图”壁画内容考释
《文艺研究》 2019年12期 李清泉
摘要与以往戏曲文物中所常见的舞台杂剧表演不同，上好牢1号宋金墓中的“杂剧演乐图”带有鲜明的民间社火表演色彩，是流行于宋金时期民间社火中的“队戏”表演。这种表演与当时民间的宗教祭祀活动密切相关。画中含有装旦、装孤、副末、副净、末泥等5种主要杂剧脚色，其中末泥色的巫师样貌，反映了金院本形成时期末泥色由社祭活动中的“神尸”（大巫）系统发展而来的情形。画中人物的“跳神”式演出形式，可能是有院本别名的“五花爨弄”短剧，且表演内容不排除为《风花雪月爨》的可能。这幅壁画在墓葬中的出现，当与民间为祭祀孤魂而举行的“超幽建醮”宗教仪式有关。
2010年，考古工作者在山西省壶关县上好牢村发现了一座宋金时期的壁画墓，其前室东壁砖砌影作假门与棂窗的上方，绘有一幅长卷式的乐舞杂剧演出画面，被发掘者命名为“杂剧演乐图”①。这幅杂剧演乐图与以往考古发现的宋金时期的杂剧表演场面颇多不同，目前尚未引起学界的广泛注意。本文试就其中的脚色、表演的性质及其在墓中的意义问题作一初步考释。
一、壁画中的杂剧脚色
如所周知，宋元时期民间杂剧盛行，勾栏瓦舍遍布于城乡。也正因为如此，在汴梁周边以及晋南和关中一带，各种杂剧表演娱乐活动成为墓葬艺术中用以愉悦先人的常见题材。上好牢1号墓中的这幅杂剧演乐图，以准确、生动的人物造型和磊落、流畅的衣纹笔线，描绘出一个由14人组成的从南向北的舞乐行进队列，充分显示出画工高超的绘画技艺。整个画面依其中人物的面向和活动，大致可以自左而右分为前后两组。
前一组中的7个人物，皆面向画面的右方（向南）（图1）。其中：左起第1人和第2人皆面南而立（图2），装扮较其他人物更有古风。其中，第1人面轮圆润，头束髽鬏，髻下系有红色的绑带，上身穿浅绛色圆领长袍，腰间束红带，发掘报告将其描述为一“肩扛锄头”的妇人，实际上其左肩所荷为一龙头拐杖；第2人显系一年长男子，他面有髭须，头顶戴青色小包巾（或小冠帻），上身穿交领广袖白色袍服，下身穿白裤白鞋，双手叉握于胸前。
左起第3人至第6人，为头戴软巾诨裹的男性。4人皆呈一边屈膝向前踏跳跑动，一边回首望向后方的动态。其中，第3人前胸袒露，身后披有斗篷或上衣，下身束以在前面开叉的浅绛色短裙，脚着白色短靴，双手合拢于胸前，似作拍掌击节状；第4至第6人，一人肩扛画屏②，一人双手执锣敲击，另一人则手中执举着一个伞盖，皆上穿圆领黄襦，袖笼高高卷起，下着束膝白色裤。
第7个人物（图3），目光炯炯地回首望向其身后一人，动态与其前面4人基本相似；但此人的装束和样貌却有些怪异。他上身穿一双领下垂式短襦，腰下系一浅绛色右侧开叉的短裙，胸腹和右大腿皆裸露在外；从其头顶以白带束起一高髻、有较长的头发披散于肩后、耳下挂有较大的耳环，且唇上还蓄着浓密的八字胡须等情况来看，仿佛是一位身怀法术的老者。只可惜，其胸前部位壁画剥落，双手的动作漫漶不清。
后一组中的7个人物，除一人回首向后外，全都面向画面的左方（向北），与整个队列的行进方向一致（图4）。其中第一个人物（即整个画面的左起第8人），为一头戴黑色介帻、身穿深褐色圆领长袍的中年男性。他头部低垂，目光呆滞，面色灰青，右臂前举，左臂下垂，正步履踉跄地走向前方，形容显得十分憔悴；第2个人物，头戴挽有偏髻的黑色软巾诨裹，上身穿黄色圆领襦，袖口高高卷起，下身穿白色束膝裤，作屈膝跑动状，其手中还持有一“桨状物”；第3人为一头戴黑色展脚幞头、身穿浅色大袖袍服、手中还执有一个笏板的长髯长者。他双膝微屈，身躯前躬，正回首望向其身后的一名女子；女子内穿红色抹胸，腰下束长裙，外罩黄色开襟长衫，双手握持着一个橙色的盖头；女子后方又有3人，皆头戴软巾诨裹，上着绛黄圆领襦，下穿白色束膝裤，其中第一人手执伞盖朝向女子，另外两人则分别在演奏横吹和拍板。整个画面至此而结束。
有趣的是，1999年，文物考古工作者曾在位于壶关县西北的屯留县高李乡宋村发现一座金初（1135）墓葬③，墓室南壁墓门上方亦绘有两幅左右对称的杂剧人物画面，与上好牢1号墓的杂剧表演场面非常相像（图5、6）。估计上好牢1号墓的年代亦应与该墓相近。
本文认为，将上好牢1号墓的这幅壁画命名为“杂剧演乐图”，确有道理。据宋人耐得翁《都城纪胜》：“杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。”④该墓壁画中的这个乐舞场面中，如不计入两边敲锣、吹笛、奏拍板的乐人和手执伞、肩扛画屏的杂役角色，位于两把伞盖之间的5个人物，似乎大体能够吻合杂剧表演中常见的末泥、副净、副末、装孤、装旦等5种脚色。现略作认定如下。
首先，据明朱权《丹丘先生曲论·杂剧院本角色》：“当场之妓曰狚。狚，猿之雌也，名曰猵狚，其性好淫，俗呼旦，非也。孤，当场粧官者。”⑤如此，画中的女性脚色为“装旦”；与装旦色恰相呼应的着官服、执笏板者，当为“装孤”⑥。
其次，据元人陶宗仪《辍耕录》：“院本则五人，一曰副净，古谓之参军；一曰副末，古谓之苍鹘，鹘能击禽鸟，末可打副净，故云；一曰引戏，一曰末泥，一曰孤装，又谓之五花弄。”⑦是知宋金院本杂剧中的“副净”本于唐参军戏之“参军”，“副末”本于“苍鹘”。那么副末用什么来打副净呢？《丹丘先生曲论》中说：“副末执磕瓜以扑靓。”⑧这里所说的“靓”色，即是“副净”；而所谓的“磕瓜”，则是参军戏中用以打参军的一种棒槌。这种棒槌在明代的文学作品中还见有使用。如《拔宅飞升》第一折：“充县令我且替他；若有人来告状，赏他一顿磕瓜。”⑨《金瓶梅词话》第六十回：“西门庆笑令玳安儿：‘拏磕瓜来，打这贼花子。’那谢希大悄悄向他头上打了一个向瓜儿。”⑩对照相关的考古发现，屯留宋村金墓杂剧表演画面中的那个被题名为“王贵”的人物，其手中正是抱着一个形如长南瓜的物件；而侯马董明墓舞楼中的一件杂剧表演俑，手中抱的则明显是一个丝瓜状的棒子（图7）。据此，画中手执笏板者（即“装孤”）前方那个被发掘者称为“手持桨状物”的脚色，实际是手持瓜状棒槌的副末；而位于副末前方的那个头戴黑色介帻、身穿深褐色长袍的男性，其动作特征犹如一个正在诙谐地舞蹈着的参军，应该就是个正在“发乔”——即装痴卖憨、献笑供谄的副净色。明胡应麟《少室山房笔丛》曰：“凡传奇，以戏文为称也，亡往而非戏也。故其事欲谬悠而亡根也，其名欲颠倒而亡实也，反是而求其当焉，非戏也。故曲欲熟而命以‘生’也，妇宜夜而命以‘旦’也，开场始事而命以‘末’也，涂污不洁而命以‘净’也。凡此，咸以颠倒其名也。”訛輥輯这里所说“涂污不洁而命以‘净’”，也刚好能解释为何画面当中唯有这个脚色是面涂灰青的。
这样，位于副净前方的那个形象怪异的男性，如果一定要在一场5人，而不是4人的杂剧表演中给他派定一个脚色的话，那他似乎只能是前引《都城纪胜》所记担任“主张”的“末泥”了。那末泥色在杂剧表演中具体扮演什么角色呢？王国维解释说：“末泥色以主张为职，参军色以指麾为职，不亲在搬演之列。”訛輥輰景李虎亦指出：“‘末泥色’的称谓，并不完全是表演中的戏剧脚色名称，而更加侧重于他作为戏班中伎艺最精湛者和戏班中组织、管理者的职责而言。”訛輥輱然而延保全又有研究认为：“末泥，不可能脱离实际的‘搬演之列’而存在”，理由是一个小型的戏班不太可能容许有专事组织和管理而不参加演出的“悠闲”之人；他还指出，在目前发现的25例宋金戏曲文物图像中，习见的末泥色扮相为头戴东坡巾或介帻，身穿圆领束袖长袍或曲领束袖短袍，腰束带，脚穿云履、筒靴或乌靴，手执细杖或骨朵等輥輲訛。按照后一种观点来看，壁画中的这个人物，其扮相与末泥色的上述“宰官”装扮等特征几乎没有一处能够吻合。所以，能否称其为“末泥”，还是非常值得怀疑的。尤其是，这个脚色为什么会显现为一个术士般的怪异形象，更有待进一步讨论。
现在再来简要地观察一下前面略而未计的敲锣、吹笛、奏拍板的乐人脚色，以及执伞、扛东西的杂役脚色。显而易见的是，这两类脚色的头上全都戴有滑稽有趣的偏髻诨裹。按南宋吴自牧《梦粱录》所记：“杂剧部皆诨裹，余皆幞头帽子。”訛輥輳诨裹即杂剧表演者普遍采用的头衣。此外，这些脚色的眉眼之间至颧骨部位，往往涂有“八”字形墨迹。发现于稷山马村1号金墓的一件彩绘杂剧俑，其眉眼部位恰好也涂有同样的“八”字形墨迹（图8）。可见整个画面确系一杂剧表演场面无疑。
二、壁画的社火特征及其与民间“酬神”祭祀的关系
令笔者更感兴趣的是，尽管这个画面表现的也是一出杂剧表演活动，但它的场面和各种人物活动的安排与宋金墓葬艺术中寻常可见的杂剧表演场面颇为不同。目前在河南、山西等地发现的宋金杂剧砖雕和壁画，多为4人或5人一组的戏谑、滑稽脚色，不仅每个脚色的个性都十分鲜明，而且人物腿部的动作总是不大，有着显而易见的剧场表演特色。如河南偃师酒流沟宋墓、洛阳关林庙宋墓和山西平阳金墓中发现的一批杂剧表演砖雕文物，其中的各色演员多呈原地直立之态，可见其表演活动大都以站在台上说唱、逗乐为主（图9、10）。相比之下，上好牢1号墓中的这个杂剧表演画面，其场面之大、人数之多，明显超出了宋金墓葬中同类表现题材的惯见规模；而且各种脚色的个性特征也显得不甚分明，不像是一出以说唱、调笑为主的舞台戏剧表演；尤其是画中人物大率一律的踏跳动作和侧身行进姿态，看上去倒像在表演一场动作戏，甚至更像是一场发生于野外的民间社火表演。宋范成大《上元纪吴中节物俳谐体三十二韵》诗有句曰“轻薄行歌过，癫狂社舞呈”，并自注：“民间鼓乐谓之社火，不可悉记，大抵以滑稽取笑。”訛輥輴诗文所言，与画中乐人所用乐器及其癫狂之态，即颇相吻合。之所以认为如此，理由还有几点。
其一，画中出现的两顶伞盖—一顶似乎是要张设于那个可能的末泥色或副净色的头顶上方，另一顶则明显张设于装旦色的头顶上方—本身即是一种户外活动的道具，至少说明杂剧所演的内容或剧情是一场发生于野外环境的活动。南宋陈淳《上赵寺丞论淫祀》说到当时的地方淫祀：“一庙之迎，动以十数像群舆于街中，且黄其伞，龙其辇，黼其座……四境闻风鼔动，复为优戏队，相胜以应之。”訛輥輵可见民间祭祀中的请神、迎神活动，即是以龙辇载神出庙，上方张以黄色的伞盖訛輥輶，而且还要用俳优戏队的表演来达到娱悦神灵的目标。廖奔指出：这里的所谓“优戏队”，亦即“队戏”，正是祭赛活动中行走于村落之间的社火式表演訛輥輷。20世纪80年代发现于山西潞城南舍村的明万历二年（1574）抄本《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》，其中即记有这类的队戏，可见正是保留了宋元遗俗。黎国韬曾结合当代乐户的活态表演，对有关上党古赛写卷所存队戏资料作了细致考察，认为其中的队戏主要分为正队戏和流队戏两类：前者渊源于北宋宫廷队戏，内容以历史故事、武打场面居多，主要用于神庙中的供盏奠酒演出，所以被学界称为“供盏队戏”；后者渊源于宋金时期的城乡舞队中的“杂扮”伎艺，以巡村游行的方式呈现，其内容以神仙佛道之事为主，一般在请神和送神的行进过程中表演訛輦輮。于此，这幅壁画的队戏特征及其宗教属性，也便不言自明了。
其二，位于画面最左端的两名装扮古朴的布衣人物，似乎是行走于野外、不期然与一队社火表演人众相遇的方外人士。所以，发掘报告称其为“站在演出队伍外侧”的两名“观众”。的确，前引陈淳《上赵寺丞论淫祀》亦言及当时举行这类游神赛祭活动时，引得“男女聚观，淫奔酣斗，夫不暇及耕，妇不暇及织”訛輦輯的情形。不过，这两名人物的头饰和装束，显然不是宋金时期世俗中人的寻常装束。其中，身穿白色交领大袖袍服、双手叉握于胸前的老者，看上去更像一名道士；而其身侧那位肩荷龙头拐杖者，看上去则较为年轻，其装束又几乎与前室北壁“管仲鲍叔”画面中的那个僮仆形象（图11）完全相同，应该是一名僮仆。因此，对这两个所谓“观众”形象，或许还有再作斟酌的空间。
其三，从目前发现的宋金杂剧砖雕与壁画文物看，所用乐器基本只有横笛、拍板和鼓，或者还有筚篥—大致同于唐代乐部中的鼓架部及宋代教坊四部中的鼓笛部，尚且不见使用民间迎神赛会活动中常用的锣；而上好牢1号墓的这幅杂剧舞乐壁画中无鼓而有锣，或许也带有民间迎神报赛与驱傩逐疫活动中往往鸣锣以警众或聚众的遗痕。
其四，前面提到的那个不甚确定的“末泥”色（第7个人物），看上去竟是一副术士般的怪异样貌，于舞台杂剧表演中极为少见。相反，在民间祭神或驱傩活动中，却往往有巫师扮神尸、说神语，而俳优则充当小巫作舞乐演奏和滑稽的表演。如作于后周显德三年（956）的《齐州章丘县长白山新会院记》，就记述了该院原本作为地方淫祀的一座女巫神庙—“和娘”庙，赛神活动中“巫觋瞋目而衔齿，妄为倚伏之言；俳优击掌以扬桴，曲尽诙谐之体”訛輦輰。对照而观，画面中这个袒胸露背、披头散发的怪异形象，应该就是引导祭神或驱傩活动的巫师；如此，将其他俳优的角色视为歌赛舞祭、驱傩逐疫活动中的小巫，显然也是顺理成章的。
郭建设早已注意到宋元时期北方民间社火与戏曲之间的关系，指出汴京新兴起的杂剧很快融入到周边城乡的社火表演中，不但受欢迎的杂剧片断常常在社火中表演，杂剧中的很多角色也加入到社火的队舞和队戏中輦輱訛。冯俊杰则进一步指出，“赛社本身就是一部运动着的戏剧史”，而“从方相氏驱鬼，到钟馗捉鬼，再到（上党）队戏《关公斩妖》，很容易看出队戏从傩仪队列里蝉蜕而出的过程”訛輦輲。综合上好牢1号墓前室东壁壁画的上述诸般细节，可以得出一个更加清晰的认识：确切地说，这幅“杂剧演乐图”描绘的是当地民间赛社活动中的一个俳优队戏（流队）表演场面。那么，民间赛社活动中的杂剧队戏与勾栏瓦舍中杂剧表演的实质差别是什么呢？很显然，两者虽然都为娱乐性质，但前者的主要目标是酬神，而后者的目标则止于娱人。上好牢1号墓的杂剧演乐场面为什么采取以“酬神”为主要目标的民间社火表现形式呢？恐怕总无外乎以下两个方面的可能。
一方面，民间赛神与社火表演是中国古代社会中的一种以乡村社区为单元的公共性集体行为，通常不仅规模隆重、气氛热烈，内容与组织形式也趋于多样。正如顾颉刚所概括指出的那样，“社是土地之神。从天子到庶民立有各等的社”訛輦輳，“乡村祭神的结会，迎神送祟的赛会，朝顶进香的香会，都是社会的变相”訛輦輴。这种公共性的集体宗教行为，表达的自然是一乡一社的公共愿望和集体诉求，“娱神”的同时自然也收到了“娱人”的效果。所以，以这类兼有酬神娱人功能的赛社表演场面为墓葬装饰中娱悦死者的一种题材，也便是情理之中的事，而且并非为该墓壁画所首见者—目前在山西长治和平阳一带的宋金墓葬发现材料中，这类带有民间社火性质的乐舞表演装饰题材也偶有出现，只是罕有像上好牢1号墓的杂剧演乐图那样出现“巫师”或术士状形象的。
另一方面，这幅壁画既然采取了以“酬神”为主要目标的民间社火表现形式，便不能排除其超越一般娱乐性功能目标的可能性。尤其是画中那个看似“巫师”的形象，正是引导我们思考这种可能性的一个关键迹象，有必要着重加以讨论。
戏曲研究界人所共知，宋金时期民间社火中的队戏表演，其最初的演出形态是装扮人物于队列中一边行进一边表演，这种“载歌载舞”的演出形式与宗教祭祀有关，可能渊源于古代的赛傩。古代赛傩活动中，须有手舞足蹈的巫师扮演“帅百隶”以驱鬼逐疫的方相氏，故舞蹈本是巫觋的专长。道教形成后，道士们依然保持着巫觋的本色，因而在各种斋醮仪式中都往往有他们脚踏“禹步”的舞蹈内容訛輦輵。此为道士们所熟知的一种重要法术—即“步罡踏斗”的“缭绕”之法，被认为可以“遣神召灵”。如宋元妙宗《太上助国救民总真秘要》卷八所说，“称禹步者，云大禹治水以成，厥功盖天。真授此步诀，以制神召灵”訛輦輶。也正因为如此，民间以道士或巫师呼神唤鬼、济生度死的各种淫祀活动到处泛滥不绝，其中见于史籍的著名事例亦有不少。如马氏《南唐书》所记：当时有名的道士谭紫霄即精通步罡踏斗、禳灾祈福之术；建隆初，武昌军节度使何敬洙因溺死其宠婢而遘疾不愈，“召紫霄中夜被发，燃灯静室，见女厉自诉为祟之由”輦輷訛。这里说到道士谭紫霄控制女鬼时的形容或扮相—“中夜被发”。有趣的是，类似的事例在北宋的上党一带亦有迹可循訛輧輮。冯俊杰也注意到，发现于上党的明抄本《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》，其礼节程序中，二十八宿出场时皆以人的样貌出现，如“角木蛟，其宿虎头女面而披发……”“氐土貉，其宿人形披发，臻花抹额，裸身，腰缠白裙……”他认为这类文字显然是赛祭活动中以人扮神的提示訛輧輯。这种专门扮神的人相当于上古祭祀中装扮祖先的“尸”。王国维论及上古至五代戏剧时即指出：“古之祭也必有尸……《楚辞》之灵，殆以巫而兼尸之用者也。其词谓巫曰灵，谓神亦曰灵；盖群巫之中，必有象神之衣服形貌动作者，而视为神之所冯依；故谓之曰灵，或谓之灵保……是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。”訛輧輰田仲一成在论及“院本”的形成时进一步指出：“末泥是由社祭时代、参军时代的神尸（大巫）系统发展而来。”訛輧輱至此，上古祖先祭祀中的“尸”、中古现实生活中“中夜被发”以制神召灵的巫道以及赛傩赛社活动中的灵巫，与装神扮鬼的戏剧脚色之间的前后转化和密切对应关系已经十分清晰。上好牢1号墓“杂剧演乐图”中的那个披发坦胸、形貌怪异的人物形象—其巫师身份及其所担任的末泥脚色，也可以显现无遗了。
三、杂剧的内容及其在墓中的意义
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张帆曾指出：“杂剧砖雕和线刻在不同地区和年代墓葬中的分布，也进一步反映出宋末金初时由于战乱等因素，汴京的杂剧开始经豫北向晋南传播……事实上，这些砖雕线刻形象不仅是当时戏曲文化艺术的一部分，在民间丧葬文化中也具有特殊的含义。”訛輧輲
上好牢1号墓巫师形象的出现，无疑加强了其所在“杂剧演乐图”的遣神、娱神献演意味。然而，壁画所在的空间却不是一座神庙，而是一个凡人的墓葬。因此，我们显然无法想象画工绘制此画的用意是想要遣神、娱神于墓葬。相反，于此情此境之中，我们只能将我们意识中所固有的“神灵”概念降格为“鬼灵”。而且似乎也只有如此，我们才能理解为什么赛社游神活动中通常张设于神明上方的伞盖会打在了装旦和副净之类脚色的头顶上方。
可以断言，出现于这个画面的两顶伞盖，明显暗示了这出队戏当中存在着两个重要的脚色。其中一顶打在了行队后方的那位“装旦”色的头上。“装旦”所扮的妇人，其双手紧握着的盖头，也衬托出她娇柔的面容与尊贵之身，说她仿佛是一个正准备出嫁的女子，似乎都不为过。不仅如此，“装孤”色和执伞者的动态和面向，也显示出这位妇人形象是整个剧中的焦点人物之一。那么另一顶伞盖所暗示的焦点人物又是谁呢？从伞盖所处位置看，似乎是那个巫师样态的形象，可是这位巫师及其前方乐人的目光却一齐视向后方，与画中手拿磕瓜的“副末”色的目光交叉会聚，集中在那个似呈醉态的“副净”色身上。这个“副净”色，头戴黑色幞头，身穿紫褐色长袍，其装束显然可与那位姿容俨然的妇人相匹配，应该正是那位妇人之外的另一位重要脚色。能够支持这一分析的还有另一个重要迹象，那就是除了前文提到的那两名所谓的“观众”形象，整个队戏场面当中，几乎所有脚色脸上都沿着眼睛和颧骨部位涂有浓重的“八”字状墨线訛輧輳，有的甚至还于眼睛周围插着楔子，于额头上点满了墨点訛輧輴；而唯有这位身着紫褐袍服的“副净”色和那位头顶盖头的“装旦”色，脸上丝毫不见这类墨迹。这一差异表明，在画工的心目中这两名脚色与其他脚色之间本来就有显著的不同，因而也值得特别留意。
这出队戏究竟上演的是什么剧目呢？尽管回答这个问题不免如海底寻针一般渺茫无望，但从上述分析似乎也不难粗略地推断：这出戏显然是围绕两名主要人物而发生的，故应以一场男女情感故事戏的可能性最大。宋金时期的这类情感故事戏应有不少，仅周密《武林旧事》所记官本杂剧中就有《争曲六幺》《王子高六幺》《崔护六幺》《诗曲梁州》《莺莺六幺》《王魁三乡题》《病孤三乡题》《裴航相遇乐》《风花雪月爨》等多种段数。这些剧目当中有没有与壁画所反映内容较为相近的呢？似乎有《王魁三乡题》和《风花雪月爨》两段，各有其相近之处。
首先，《王魁三乡题》一段，据胡忌、谭正璧考证，应本自宋罗烨《醉翁谈录》辛集卷二所记“王魁负心桂英死报”之事。该剧写的是科考失意的书生王魁于异地卧病将死，幸得妓女敫桂英相救，与其结为夫妻；后王魁高中状元，为求荣华富贵而休妻入赘相府，桂英悲愤欲绝，遂往当初盟誓的海神庙鸣冤自缢；后遂有鬼魂活捉王魁以报桂英之怨訛輧輵。所谓“三乡题”，据王之涵研究：“唐代有一女子李弄玉，随夫君远行，夫君于途中去世，弄玉扶梓归乡，过三乡题诗于壁，引得其后文人多有应和之作。本名目似与此事有关。”訛輧輶反观上好牢1号墓杂剧图，其中那个“副净”色的装扮，与该剧中王魁的书生角色是相吻合的。另外，前文所举与该幅壁画非常相像的屯留宋村金墓的两幅杂剧人物画面中，双手抱瓜的脚色旁边皆题有“王贵”的墨书字样，不知是否是“王魁”之误；然而这里的“王贵”却不是一个书生的装扮。
其次，《风花雪月爨》一段，据有关考证，其本事同元吴昌龄《张天师断风花雪月》（又名《辰钩月》）輧輷訛，写的是书生陈世英与月宫中的桂花仙子在中秋之夜遇合相恋的故事。《张天师断风花雪月》第三折：“［天师云］‘我想陈世英，为色事所迷，在那病患之中，不看见这个景象，怎得痊可。我如今将法力摄他魂魄前来，与桂花仙子相见者。’”訛輨輮第四折：“［长眉仙领仙童上诗云］‘灿灿花光满洞天，琼楼宝殿启华筵。蟠桃结果三千载，共宴长生亿万年。’”輨輯訛在这里，不仅有男女主人公，而且还有能以法术摄魂招魄的张天师，甚至还有可与壁画中被推测为观众的两名人物—那位白衣道人样貌的老者及其僮仆—相对应的长眉仙和仙童。还有，《风花雪月爨》的名称，即指杂剧表演中的所谓“五花爨弄”，与杂剧壁画中的五个脚色及其表演形式也颇相吻合。田仲一成指出，作为院本别名的“五花爨弄”短剧，其“所谓五花指院本的五个角色，爨弄是指‘踏爨’，即使用‘爨体’（跺脚的形式）的表演。从这奇怪的名字可以推断出，爨体院本的演出基本上保留着神灵依托的‘跳神’演技”訛輨輰。更耐人寻味的是，1989年发现于山西长子东大关村的清抄本古赛写卷《唐乐星图》，其中的“头场队戏目次”条内就明确记载到：
迎盏仙乐八名。讲《百花盏》。值宿某神。奉献：
正对（队）：《风花雪月》；《汉·樊哙鸿门会》；《唐·十羞李密》（选用）輨輱訛
据此估计，周密《武林旧事》所记的官本杂剧《风花雪月爨》，早在宋金时期已在山西地区广为流行，而且恰恰是在迎神供盏时作为祭赛中的“跳神”节目演出的，只不过这出戏后来又经过了吴昌龄的进一步加工完善而已，但其基本内容估计并没有太大改变。
总之，上好牢1号墓杂剧演乐图所描绘的这个场景，以表演《风花雪月爨》剧目的可能性为最大。那么，现在我们又如何理解这个画面在墓葬中的意义呢？
如前所述，若将“神灵”的概念降格为“鬼灵”，不难想象这个画面除了拥有愉悦死者的一般意义以外，恐怕还是不能排除为死者招魂摄魄或实施祷祠的特殊意义。事实上，五代两宋时期兵乱和政治造成的社会动荡，导致地方淫祀中的确充斥着大量生人死后变为神灵乃至变为鬼厉，因而受到民间祭祠的事例。南宋理学家陈淳在其《北溪字义》（又名《四书字义》）中，详细分析了当时这类祠庙所祀之所以“有灵”的复杂原因，曰：
后世看理不明，见诸神庙有灵感响应者，则以为英灵神圣之祠，在生必聪明正直之人也。殊不知此类其间煞有曲折。一样是富贵权势等人，如伯有为厉，子产所谓“用物精多则魂魄强”之类；一样是壮年蹈白刃而死，英魂不散底人；一样是生禀气厚精爽强底人，死后未便消散……
又曰：
天地间，亦有沉魂滞魄，不得正命而死者，未能消散，有时或能作怪，但久后当自消；亦有抱冤未及雪者，屡作怪，才觉发，便帖然。如后汉王纯、驿中女鬼及朱文公断龙岩妻*夫事。
从中可知，以当时人的认识，因生前地位显要、壮年遭兵祸等原因而非正常死亡者，其死后的魂魄不易消散，可能会变为神灵或鬼厉。而更能反映当时乡村社会孤魂祭祀情况的，是保存在道教黄箓斋醮科仪书中的一些资料，从成书于宋代的《黄箓九幽无碍夜斋次第仪》中，即可见当时孤魂祭祀的对象，包括佐国事君战死沙场的英雄、忠于职守但因染病或遇害而横死的品官和文士、于外地遇难的商人、因故早夭的僧尼与道士、客死他乡的流浪艺人、蒙受冤苦或被暗害的冤死者、欺民害群的盗贼和负国叛党的逆臣、欺慢神理或不孝父母的罪犯、因贫寒无依或遇急无告而自*者、遭遇虎狼水火等灾难而死者等十余类訛輨輳。总之，当时所要建醮超度的孤魂，都是些远离故乡，死于非命，遗骸没有得到妥善安葬，因而被视为会作祟害人者。
那么，这类祭祀与戏剧之间又有什么关系呢？田仲一成认为，中国戏剧的产生与此时的孤魂祭祀活动密切相关，正是为祭祀孤魂而举行的“超幽建醮”宗教仪式，导致了“英灵镇魂戏”和“幽鬼超度剧”的形成輨輴訛；他还指出，宋元时期，“以都市为根据地，遍历周边村落的路岐、散乐，起初作为巫术的专家，被请到村落祭祀、孤魂祭祀场合，表演乐曲系统礼仪；而后又作为娱神的戏剧专家，被请到神人共乐的场合，演出乐曲系统的戏曲；以至于其势力在富裕村落、市场等地，竟压倒了古老的诗赞体舞曲而盛行一时”訛輨輵。田仲一成还进而推定，吸收了“建醮”内容而形成的“爨体院本”或杂剧，“其主要构架应是由以下三部分组成的：（1）由英灵亡魂登上醮坛诉说冤情的苦诉部分；（2）把上述亡魂的苦诉转告给神佛的巫觋僧道或相应角色人物的对应部分；（3）接受苦诉后对其给予救济的神佛一方的超度仪式部分”。
以田仲氏有关“爨体院本”或杂剧的这一“三段构架说”来检视眼前这个“五花爨弄”的杂剧画面，情况又如何呢？很显然，如将男女主人公视为一对“亡魂”，那位形象怪异的末泥色视为“巫师”，那个身穿白色道服的“观众”视为与“神佛”相对应的仙道，则不难相信，这幅画所描绘的即便不能断定确为一出《风花雪月爨》杂剧的表演场面，也还是免不掉与带有浓重孤魂祭祀色彩的“爨体院本”或杂剧之间的关系，而且很可能与墓主夫妇的身世和遭际有关。
耐人寻味的是，上好牢1号墓后室和西侧室内各有一铺棺床，考古工作者仅于西侧室的棺床上发现一名死者的骨殖，而后室棺床上则空无一人。不唯如此，在这幅壁画的南侧，当年的画工或造墓者还留下了这样一首墨书七绝：“松柏萧萧夹路青，人人到此尽伤情。秦苑有花空笑日，汉陵无主自侵云。”而在与这首题诗正相对的前室西壁南侧，则有另外一首七绝：“丞相祠堂何处寻，锦江城外柏森森。君看青史勋荣者，算来多葬北邙尘。”所有这些迹象和话语，仿佛都在隐约地透露着这样一个消息—到此墓闭圹掩埋之时，男主人的灵骨还没有得到归葬，而设在后室的棺床，不过是“虚位以待”而已。
（作者单位山东大学文化遗产研究院）
