——论《技术复制时代的艺术作品》的艺术社会学论点

引言

技术的革新与艺术的发展有什么关系？随着19世纪以来社会生产力的高度发展和无产阶级力量的不断壮大，二者之间的关系空前复杂。人们已经不大可能像过去那样把技术与艺术的关系化约为形式与内容的二分关系。本雅明敏锐地察觉到了时代的根本性变化。他围绕相关主题，先后撰写了诸多文章。尤其是《技术复制时代的艺术作品》一文，把技术与艺术、历史与经验等看似不同向度的理论形象紧密地勾连在一起，表露出一种对历史唯物主义的重构性理解。这篇文章在后世引起了广泛的讨论。如果说本雅明致力于在马克思﹑恩格斯为历史唯物主义指出的丰富可能性中探索艺术理论，对现代生产条件下的艺术发展倾向做出分析，那么阿多诺等批评者则要么坚持意识形态批判的必要性，寄希望于自律艺术的解放力量，要么在对本雅明的历史唯物主义持保留态度的前提下，通过对意识形态批判和拯救性批判的区分，揭示本雅明艺术批评的独特意义。本雅明曾提醒我们，一部作品之所以会被误解，其根本原因不在于作品的结构，而是遵循传统或惯例来接受的方式。批评者们的强大话语无疑“发明”了一套与本雅明本意相去甚远的解释传统。为了把《技术复制时代的艺术作品》从错误语境中剥离出来，就要首先勾描技术复制时代的理解背景，了解艺术发挥的世俗启迪的社会作用；接着在此背景下聚焦于本雅明和其批评者关于光晕消逝的争议，以此澄清技术复制时代的历史内涵；最后明确他们在理论路径上的根本差异，让本雅明被湮没的历史唯物主义立场重新显露出来。

一、勾描背景：技术复制时代的世俗启迪

如同本雅明坎坷起伏的个人命运，《技术复制时代的艺术作品》的创作和发表经历一波三折，产生了数个版本。从不同版本间的差异可以看出本雅明创作背景的复杂性，但不论是认为本雅明的马克思主义学说掺杂了神秘主义传统的意见，还是批评本雅明的唯物主义思想不够辩证的观点，都不得不承认这篇文章体现了本雅明用马克思主义作为文章纲领的立场，以及通过发掘艺术转型的革命潜质进行世俗启迪的努力方向：“《技术复制时代的艺术作品》必须在本雅明计划对肯定性的资产阶级文化进行唯物主义扬弃这一框架下和1935年欧洲政治局势的语境下获得理解。这篇文章包含了他沿着马克思主义的路线对文化的功能转型最持续和最强劲的论证。”

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本雅明：《技术复制时代的艺术作品》

正如本雅明看重生产方式对艺术的深刻影响，他也一向强调表达方式对思想或事物的塑形作用。如果要用一种黑格尔式的概念演绎体系和简单的一致性标准要求《技术复制时代的艺术作品》，恐怕无法窥见其不停运用理智展开建构的呼吁。一方面，本雅明把各种相异的主题联结在一起，却从不以一种主观介入的方式把它们强行统一起来。文章以艺术作品和电影这两种复制技术的表现形式为主题，不仅围绕复制技术与艺术作品的原真性关系，从人类感知方式的变化(光晕的消逝)描述了艺术从仪式根基到政治根基、从膜拜价值到展示价值的变化，而且分别涉及绘画与摄影的价值考量﹑舞台演出与电影表演的比较、绘画技艺和电影技术的区分、观众面对绘画作品和电影的不同欣赏方式、电影对艺术和科学的整合、先锋艺术与电影的复杂关联等多个不同话题，还在文章最后通过对大众与艺术作品的关系的分析引申出政治审美化与艺术政治化的巨大分歧。另一方面，他苦心构筑的文章语句严谨，显示出一种具有多元样态和离心特质的统一性。如同他在《德国悲苦剧的起源》中展现出来的思想结构那样，尽管文章有着相对明确的主题，但他采用了一种源自德国浪漫派的“断片”形式，打破各节之间看似理所当然的连续性。每节都缜密构织、内在严整，各节之间像停顿下来缓口气一样，都是一种重新开始。而且他将有关表述从原始出处中提取出来，用一种超现实主义的方法对它们进行了陌生化处理，并将之置放到一个新的语境中，让其互相阐发，既“打断呈现的流畅性，与此同时又专注于被呈现的事物本身”。在这样一种关于断片与整体﹑静止与运动的论说结构中，其思想本身就因形式独特而摆脱了贫乏的困扰。

本雅明受先锋艺术从沉醉中获取革命能量的启发，关注技术组织物质现实的形象领域，把从中产生的人类学唯物主义启示称为“世俗启迪”(profane illumination)。要想清醒地从资本主义生产关系的幻象中发掘出物质存在的自身状况，就要通过在世俗启迪的方法中蕴含的觉醒与沉醉相转化的辩证法，在形象领域中建构革命意象。《技术复制时代的艺术作品》就提供了这样一种世俗启迪意义上的艺术理论，它把人类感知的变化看作是受制于自然条件和历史条件的社会变迁。在题记部分，本雅明借瓦莱里之口指出了现代作为一个历史新瞬间的断裂性意义。与之前的时代相比，现代世界中物质和时空的呈现方式明显不再具有“自古以来就是这般”的连续性。在生活环境发生了剧烈变动的当下，艺术已经不再是美的艺术创立时的那样，只受到物质和环境的微弱影响；物质已经无法按照传统的标准被当作形式或范畴的强制对象，而是必须在现代科学和知识实践中恢复其面目，以获得恰当的理解。对艺术作品的技术复制活动摆脱了它被人为赋予的各种历史关系，从事物流传的持续性关联中解放了出来，成为可供大众共享的公共财富；电影则通过强大的技术手段取消了其与物质对象的距离，深入到现实的组织形态之中，把它从特定情境中分离出来，并通过剪辑等技术构造方式展现了不同于日常活动空间和超出意识之外的未知细节。因此，复制技术带来的革命作用是全方位的，堪称唯物主义者进行艺术批判和社会改造的利器：它不仅可以起到一种对被物质生产方式渗透的现实的表现作用，展示人的活动为物质环境所左右的新局面的变化，而且能够通过与表现内容相一致的物化的组织方式(技术生产力)，实现对物质的重新构造和配置，并通过与统觉变化相适应的震惊效果，获得对感知体验的重新调整和把握。正是这种世俗启迪的方式，将技术复制时代的艺术理解同先锋艺术的实践诉求和对艺术的意识形态批判区别开来。

本雅明曾深受先锋派的影响，他认为，达达主义作为先锋艺术，与电影技术的产生有着密切的关联：达达主义的作品像子弹一样击中观众，其中蕴含的随意消遣和触觉要素引发了对电影的需求。他同时在电影技术和先锋艺术之间划出了一道相对明确的界限。先锋艺术和电影一样尝试用器械深入现实，但是电影不只是表现已被技术器械所影响并介入的现实，更是作为一种物质载体和技术结构，有利于对这种受制于技术生产力的现实进行恰当的表现。在当下的艺术理解中，传统意义上的形式与质料的等级划分已经不再适用，二者彼此渗透、互相转化，共同受到已成为现代社会主导力量的物质生产方式的制约，引起了表现内容的技术化和艺术形式的现实化。与之相比，达达主义、立体主义和未来主义等先锋艺术流派却只看到了表现内容的技术化这一个方面，而忽视了艺术形式的现实化，造成的结果就是，他们意识不到，随着现代社会对物质生产方式的无比仰赖，新的艺术形式作为作品根本性的载体，应与社会的实际组织形式保持一致；他们只能不经深思便将作为新艺术形式的物质生产方式同艺术表现内容中渗透的物质形态等同起来，而且还在保留既有艺术样式的前提下，为这种物化内容增添了一层意识形态评判的意味。哪怕是电影通过其技术结构从日常习惯和文化延续中释放出来的震惊效果，也被包裹上了带有强烈人为痕迹的道德外衣。例如，飞速转动的电影胶片本是作为电影艺术中超出主观意识之外的纯粹事实，却在立体主义和未来主义那里变成了对技术器械左右人的内容展示，变成了一种对传统艺术概念的有意拆解和对物化现实的欢迎或拒斥。

本雅明区别先锋艺术和电影艺术的构想与他拒绝简单的意识形态批判的立场是一致的。马克思对宗教矛盾性的揭示为意识形态批判树立了典型，启发了阿多诺、马尔库塞和比格尔对艺术的批判：一方面，资产阶级艺术的审美无功利追求是对现实社会缺少效用的自律假象，契合了资产阶级对艺术的特殊功能的要求；另一方面艺术作为社会整体的子系统，是一个与资产阶级的生活实践相异的特殊领域，无意识地流露出对日的理性的抵制。虽然我们意识到艺术与社会整体有不可分割的联系，但同时应该保留艺术与现实生活之间的距离，否则对现实的批判能力将无法存在，要么会出现艺术政治化的意识形态危机，要么会形成文化工业的强制形式。与之相反，本雅明将艺术与技术生产力直接联系起来的做法丝毫没有体现出意识形态批判所要求的“辩证法”，为此招致了众多的批评。比如阿多诺认为本雅明不仅忽视了自律艺术的合理内容，还对复制技术带来的艺术进步抱有盲目乐观的感情，批判理论要做的就是对意识形态中包含的虚假成分和合理成分进行辩证区分，而不是变质为与现实妥协的功利机器。不同于其他人无的放矢的批评，尽管哈贝马斯对本雅明艺术理论的现实效用持保留态度，但他显然意识到了，本雅明对艺术的理解没有建立在意识形态批判的基础上，从阿多诺以来的批评者经常错误地将其拉到意识形态批判的“阵地”上。在本雅明眼中，意识形态批判就像他所批判的先锋艺术那样，仅仅在既存的现实内容上施展自己的辩证法，经常把社会生产关系沉降在意识结构中的物化现象等同于整个物质生产方式，不再将辩证的力量给予生产力与生产关系之间。于是，不仅物质生产方式被剥夺了其重要性，被倒置为意识领域的物化事实，而且革命的要素也被纳入现存的模式，随着技术生产力的革新而不断调整的生产关系也被装进了稳固的资产阶级社会生活关系这一“旧瓶”之中了。

本雅明拒绝意识形态批判，并不代表他要取消意识或精神领域的存在。他不想为意识增添一种经反思而形成的形式效果，也不愿让意识结构负担一种价值判断的任务，只希望不带评判色彩地描述受物质现实制约的现代社会如何为集体意识所感知。与其说他的目标是提出一种新的意识形态批判，倒不如说他更关心经验方式的转变以及艺术在这一过程中产生的世俗启迪的作用。艺术，尤其是新出现的电影艺术，作为一种能够产生幻觉效应的事物，就不光只是意识形态领域的产物，而更有可能成为一种在现实中被具体化的物质力量。

二、聚焦争议：关于“光晕”消逝的历史建构

对本雅明关于技术复制时代来临的论断的质疑不少，集中表现为对“光晕”(Aura)消逝的争议。聚焦于此，才有可能通过不同观点的参照，领会本雅明关于艺术的历史建构和技术复制时代的历史意义。

本雅明用“失去光晕”的说法指称事物的历史见证性的流失和感知媒介在现代社会中经历的突变。在技术复制时代到来之前，艺术作品之所以成其所是，就在于它在作品的物理构造和所有关系两个方面都与历史传统具有紧密的延续性关联。艺术作品的存在方式就建立在重视事物传承关系的仪式基础之上，在时空感知中呈现出光晕的幻觉效果，即一种保持着距离却可能让人接近的超自然显现。具备光晕特征的艺术作品包含着与历史传统勾连的此时此地性和本真性，对它的接受侧重于艺术作品的膜拜价值。

对本雅明来说，光晕的消逝对艺术来说意味着什么呢？无论在哪个历史阶段，艺术都肩负着“在完全得到满足的时刻尚未到来之时创造一种需求”的主要任务。每一种艺术样式都会随着社会中物质需求与精神需求的结构性演变而经历衰败与发展并存的危机，也都会借此追求技术革新所催发的新艺术形式的效果。在这个意义上，文艺复兴时期借助科学技术进行艺术创作的尝试和现代以来的先锋艺术的诉求并无明显的区别。具体而言，高度发展的现代生产技术与日益丰富的大众生活对艺术乃至现实带来的影响达到了空前的高度，首次对艺术作品的本真性和权威性提出了严峻的挑战。比起手工复制，技术复制不仅使艺术复制品与原作灵活分离，促进了它在大众中间的广泛传播，从而可以摧毁此时此地的重要性，使复制品从时空的限制中脱离开来，被接受者带到各自的现实处境中进行欣赏。

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Dew-Drenched Furze-约翰·埃弗里特·米莱斯

光晕的消逝是一次具有划时代意义的艺术转型契机。在技术生产力的推动下，不光生活环境必须扎根在物质基础中，大众的集体力量也出于物质生产的需要而前所未有地被整合起来，人们的统觉机制更是需要做出相应的反应，并调整接受方式。艺术的整体性质由此发生了深刻的变化。“光晕”作为一种艺术存在方式，因其根植于传统的关系网络之中，缺少打破历史周期律的发展动力。带有光晕的艺术作品可以在物理层面上让大众接近，但附着其上的历史所有关系以稳固而权威的姿态始终将人排斥在一定距离之外。这显然无法适应“现代”这一断裂性的历史局面。复制技术第一次在真正意义上将艺术作品作为事物本身来对待，将其从已化作窠臼的仪式功能中解脱出来，转而建立在技术生产力的物质基础上、满足集体共享的群众基础上和将艺术回归现实的政治基础上。这样，大众就可以通过具体使用和意识感知的双重方式面对艺术作品，并在聚精会神的视觉专注行为之外，逐渐适应靠习惯主导的触觉接受行为的引领。例如，摄影将事物从人的眼睛有意识地布局而成的僵化外壳中剥离出来，让它通过一种短暂和重复的感知模式为世间万物同一的感官知觉所接受；电影技术以一种强烈的机械手段重新描述和剪辑各种生活情景，拓展了我们洞察日常事物的可能性，此种令人震惊的效果抑制了光晕的膜拜价值及其所需的凝神静观的接受方式，史无前例地将观众放在了于漫不经心中进行评估检测的主导位置上。

本雅明的光晕概念似乎没有得到多少理解，甚至与本雅明关系密切的布莱希特也对光晕表示不解：“完全是打着反神秘主义幌子的神秘主义。在这样的形式中，唯物史观被改写了！这简直糟透了。”本雅明的另一个好友肖勒姆则不留情面地告诉他，《技术复制时代的艺术作品》看似唯物主义的，实则包含了唯物主义和形而上学之间不可调和的矛盾。更有甚者，像沃林，认为本雅明对光晕消逝的立场是不一致的，经历了由完全拥护到倍感失落的态度转变。倒是与本雅明就光晕有过争论的阿多诺，看出了光晕衰败的历史和哲学背景与本雅明后期作品中的理论规划是一致的。

暂且不论质疑如何，一个被广泛承认的事实就是，带有光晕气息的经验作为一种同化周围世界的材料的传统，已经日渐萎缩。本雅明将光晕看作在以经验形式发生的非意愿回忆中围绕着感知事物的联想，它在实用领域中对应的经验是从事实践活动的手的痕迹。手工艺制作活动和传统叙事艺术都是这样一种可追溯过去痕迹的交流模式。通过光晕气息所庇护的非意愿回忆，人们能够回到发生的情境，并将这种印象保存起来。可是，技术生产力改变了人与事物的关系以及人感知事物的方式——信息传媒技术让新闻报道可以只关注信息对象本身，而与回忆传统的链条和环绕经验的底蕴分离；在城市街上来来往往的车辆和四处游荡的行人，让裹入其中的个体感到无比的震惊，不得不让自己的感官重新适应这样的场景；决定生产节奏的机械让工人像赌徒一样不再需要运用经验，强加给他们的反射行为机制使他们急切地寻求刺激——总而言之，新的技术改造着人的统觉机制，为理智服务而消解过去的意愿记忆通过照相机、电影等各种技术装置而得以扩大。

不同于对过往的哀伤情绪，本雅明对光晕的态度显然不是模棱两可的。他将讲故事的手艺正在消亡这样的事实客观描述为“历史上世俗生产力的伴随物”，明确反对把它看作颓废的症候，而是认为这种同光晕消逝一道的现象带来了一种新的美的可能。关于非意愿回忆和意愿记忆、绘画和照相的对比就说明了这一倾向。与非意愿回忆相一致，光晕的经验建立在一种人与客观对象或者人与人之间互相反应的关系模式上。最常见的就是观者在凝神观照绘画作品时，充分调动起来的想象力让他与作品始终处于漫无边际的注视—回视过程之中。作品通过这种交互反应过程中累积的关系网络获得了关于“美”的定义，“纪念碑和绘画借以显现自身的精美面纱是由一些崇拜者数个世纪以来的爱和敬仰编织而成的”，原本作为事物的作品反而变成了一个不可接近的仪式意象。把光晕的这种交互反应模式看作人与事物之间的主体间性的关系结构未尝不可，但要是认为它被复制技术消除的事实令人难以满意，恐怕就偏离了本雅明的意图。按照本雅明的观点，几乎所有的事物都可能被经验当作可同化的质料，被强行纳入某类关系结构之中，把光晕当作附加在事物表面并改变了事物构成样式的表象性“修饰”，可能会更恰当一些。如果在技术复制时代继续保留光晕的余威，不仅会将事物非自然地放到“雕满纹路的盒子一样的修饰性封锁”中，而且还会让意识形态幻象继续为各种关于社会生活的谬误或骗局服务。故此不应再根据过往生活环境的经验方式去领会甚至评判光晕消逝之后的感知方式，而是要把事物从可能将经验内在化的光晕中解放出来。就像相机消除了交互反应的经验而将事物转瞬即逝的生命保留那样，人们在机械生产技术的帮助下，缩小了静观接受的联想范围，打破了保持独特距离的关系模式，卸下了事物容易负荷的仪式化意象。因此，光晕的消解并不一定意味着事物丧失了其自在存在，而是带来了将它解救出来的可能。

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阿多诺

阿多诺以来的批评者之所以批评本雅明关于光晕消逝的说法，一个重要的原因就是，他们认为本雅明的艺术史分期忽视了自律艺术与其他艺术的差别。将两者统称为带有光晕的艺术，很容易意识不到自律艺术内部的辩证结构，将自觉抵制总体性观念的先锋特征与远离现实生活的封闭特征混为一谈，同时也难免会对光晕消逝过程中的辩证运动缺乏考虑，将光晕消逝时才被揭示并进入非仪式艺术的乌托邦要素和遮掩事物的膜拜外壳视作同一事物。但是，本雅明不提自律艺术从宗教仪式中解放出来的具体环节，并非出于疏漏，而是因为在复制技术出现之前，艺术作品都建立在讲求历史连续性和叙事因素的仪式基础上。马克思和恩格斯曾批判包括资本主义社会在内的历史社会形态都没有改变剥削与被剥削的阶级斗争关系，它们之间存在着一种连续的历史意义。与之对应的是，只要艺术不曾脱离意识形态领域圈定的仪式基础，哪怕自律艺术中出现了先锋性的艺术形式，彼此区分的依据也不具有本质性的差别：“这种仪式基础不论如何流转，即便是在最世俗的对美的膜拜的形式中，它也仍然可以被看作是世俗化了的仪式。”早期摄影作为代表最新潮流的技术，其中竟出现了常见于仪式性艺术中的光晕，膜拜价值并没有随着技术的进步而毫无抵抗地退场。这足以说明，本雅明无意用光晕的消逝确立一种关于艺术的历史类型学，也不想对沉降在意识形态内容中的艺术进行辩证的转化，而是想表明艺术发展所根植的社会生活环境的改变带来了与之相适应的感知模式的变化。

批评者们未能理解本雅明的用意，反而指责光晕的消逝只能从技术手段的改变为艺术提供一个唯物主义的基础，无法解释艺术发展与艺术家有意识行为之间的关联。本雅明不止一次地对这种过分注重有意识因素的问题进行过批评。他认为，随着光晕的消逝，艺术作品的存在发生了全方位的改变，它已经不大可能也没有必要再被限制在美的幻象这一领域。原本分离的科学与艺术、作者与读者、批判态度和享受态度在新技术实践中趋于融合，形式和内容的对立也可以通过作品与生产方式的辩证统一而得到克服。艺术家的有意识行为与技术手段的关联，不仅毫无结果性和辩证性而言，而且仍然停留在左派资产阶级知识分子的惯有解释方式中。“知识分子在阶级斗争中的处境只有基于他在生产过程中的位置才能得到界定或选择”，知识分子必须作为生产者而非仅仅在态度方面保持无产阶级立场，否则他只能起到反革命的作用。本雅明后来再次强调了这一论点：“个人所属阶级的作用常常是无意识的，并且来自他们的生产过程。如果更多地考虑个人有意识的利益，而非源自阶级作用的行为，则导致了对意识形态构成中意识因素的过分高估。”有意识的主体行为往往容易忽视大众的集体无意识，以摄影和电影为典型的生产技术正好可以为我们提供一个了解和发掘无意识的契机，一个通过人与环境之间的有益异化发挥政治性的教育效力的条件。所以，摄影师或电影演员始终受制于技术装置的介入，无法像舞台演员那样通过把自身形象展现给观众并适应后者，也无法像画家一样凭借权威与对象保持自然距离，而是像具有某类特点的道具一样，深入物化现实之中，致力于发掘容易被光晕的经验所抑制的现实力量和政治意义。如果没有理解这一点，就急于批判，这时我们就该像本雅明答复肖勒姆那样回应：对批评声最恰当而有效的回应将会由革命实践而非本雅明的文本提供。

三、重申立场：历史唯物主义的异化批判

解释光晕的消逝，进而对艺术展开历史重构，是本雅明和批评者们争论的焦点所在。实际上，他们的理论分歧不只是个别观点的不合，而是在对社会组织方式和历史展开方式的基本立场上有着不可消除的差异。因此，有必要重申本雅明的理论立场。

本雅明的批评者们一向对《技术复制时代的艺术作品》中提出的扬弃艺术自律的要求充满怀疑。在比格尔看来“如果存在一种对现实的批判性认识，那么它必须同时满足这一条件，即艺术比生活实践相对自由”：沃林则认为历史的无情效果足以让人意识到保持艺术与生活的距离的必要性。如果取消了这一距离，审美的物化和政治化容易剥夺革命赖以成功的自我认识的活力源泉，可能走向消灭个性、迷恋先进技术装置的极权主义。这些观点中暗含着这一预设：艺术与现实生活之间的距离不可消除，本雅明的理论更像是一种简单对待艺术的庸俗唯物主义的假设。

质疑本雅明理论的庸俗唯物主义特征不是“新闻”，其传统可直接上溯到法兰克福学派第一代学者。阿多诺、霍克海默等批评本雅明以一种因果关系将物质基础与上层建筑直接联系起来，忽视了中介的作用，很容易成为非辩证的庸俗唯物主义。阿多诺在写给本雅明的信中谈到，尽管他赞成光晕消逝的说法，但认为本雅明似乎没有以阐释可技术复制艺术的相同标准去看待自律艺术作品，低估了后者辩证的客观力量，高估了无产阶级的自发性力量引起的政治效果。归根结底，他们之间的分歧在于他们对物质基础和上层建筑关系的认识不同。在另一封信里，阿多诺毫不遮掩地说明了这一点“只有通过总体的社会进程的中介，才有可能确定关于文化特征的唯物主义定义”，他甚至直接批评本雅明的研究迷信于物质的启迪力量，缺少对总体社会进程的中介，无法与马克思主义相契合。

虽然韦伯、哈贝马斯等指出资产阶级社会的特征在于对经济、政治、文化领域相对自主性的有效区分，但对正统马克思主义来说，即便某些领域相对另一些领域来说，没那么明显地受到社会生产方式的制衡，可是物质基础仍是一个必不可少的起点，将长期发挥基础性的作用。本雅明出于这样的理论自觉，明确经济基础和上层建筑直接沟通的关系，考察了社会生产方式直接体现在作品中的表达技术的问题。他区分过两种关于文艺作品与社会生产关系的唯物主义批评方式：一种是问询作品与时代的生产关系何如，另一种则回应艺术作品在生产关系中处于何种位置的问题。前者注重作品与时代的生产关系的相对独立性；后者将作品置于时代的社会生产关系的背景中思考，始终没有对立看待它们的关系。第二种批评方式显然代表了本雅明后期的理论立场——他并非想创立一种新的美学理论，而是要通过世俗启迪的方式为革命积蓄集体感知的力量。他很少纠结于艺术与生活实践之间的疏离关系，而是断定无产阶级在经济、政治上的解放才是解放艺术的基础，生产力对生产关系起着根本的塑造作用：艺术本身无法真正地参与无产阶级争取解放的斗争，只有通过无产阶级在经济和政治上的胜利，它才能期盼自己的重生。

这并不意味着生产力的发展同生产关系的变革可以简单等同起来。光晕没有随着技术复制技术的出现而立即衰竭，刻意保持光晕的现象在当前并不少见。同理，生产力的发展水平也不是必然等同于所有制关系的变革进度，技术和艺术融合的发展趋势也难免会受到固有标准的阻碍或商业资本的控制。如果不考虑资本主义社会以来物质生产方式的基本涵盖性，把文艺作品当作可与之分离的事物，或者仍然以仪式性艺术的标准要求新艺术实践的成果，要么会对技术复制时代的艺术缺少辨析，混淆技术复制艺术的政治诉求与法西斯主义或商业资本对艺术的强制利用，要么会低估物质生产技术在重构艺术与生活实践的关系上展现出来的革命潜质，给它片面地贴上“庸俗唯物主义”的标签。

本雅明清楚地区分了“作为艺术的摄影”和“作为摄影的艺术”：前者仍然把摄影归到带有光晕的艺术类型中，注重摄影的艺术性构造，例如，复现光晕的修版技术、模仿名画设置照相布景等做法关注的是摄影是不是一门艺术的问题；后者不再局限于审美领域，而是关注艺术的可技术复制性带来的社会功能转型，它考虑的是摄影的发明是否改变了艺术的整体性质。

上述区分启示我们，关于艺术与摄影的争论其实也是关于文艺作品与社会生产关系的理解方式的分歧。即便在有关摄影和电影的艺术理论中，也同样存在着两种对待技术发展的方式：以销售或强制利用为导向的广告或交际，揭露或建构的行动。前一种对复制技术的处理方式，不仅是一种商业利用的做法，也包含了沿着宗教或超自然方面寻找摄影和电影的艺术性的努力。从这一点来说，日常生活审美化的商品拜物教形式和“为艺术而艺术”的唯美主义主张看似不同，实则存在着一种隐蔽的共谋关系，都“反动”地把复制技术所打破的膜拜价值重新注入艺术作品之中，都致力于维系现有的资本主义社会的生产方式。

批评者们的辩证思维在这个问题上好像突然失效了。他们一方面轻视并拒绝艺术被整合到社会生活中的可能性，声称复制技术的改变无法深入触及自律艺术的具体内容层面；另一方面又刻意突出了文化工业中的商业媚俗和极权主义的宣传机器带给艺术的严峻挑战，把此间出现的种种乱象统统归因于技术复制的主张。这种批评惯性，只是通过因果式的逆向回溯，将技术生产与其社会效果简单等同了起来，以致其表述含混不清；当估量破坏性效果时，技术生产力被理解为资本主义社会把控一切的“替罪羊”；可是当考虑到艺术问题时，又坚持社会不同领域相对自主的分化逻辑，认为技术生产对艺术发展影响有限。这种关于艺术领域独立自足的话语常常与强调线性进步的历史主义观念交织在一起，难免会冒着肯定资本主义社会的风险：

“

正是宪法、法权体系、任何领域的思想观念的独立历史的这种外表，首先蒙蔽了大多数人。如果说，路德和加尔文“克服”了官方的天主教，黑格尔“克服”了费希特和康德，卢梭以其共和主义的“社会契约论”间接地“克服”了立宪主义者孟德斯鸠，那么，这仍然是神学、哲学、政治内部的一个过程，它表现为这些思维领域发展的一个阶段而且完全不越出思维的范围。而自从出现了关于资本主义生产永恒不变和绝对完善的资产阶级幻想以后，甚至重农学派和亚当·斯密之“克服”重商主义者，也被看作纯思想的胜利，不是被看作改变了的经济事实在思维领域中的反映，而是被看作对随时随地都存在的实际条件最后达到的真正理解。

”

作为资产阶级用以统治无产阶级的精神财富，文化艺术远离经济基础，无法提供任何关于阶级状况的有效信息，历史发展的动力仅仅变成了内在的意识游戏。例如，当电影受制于资本主义文化逻辑时，电影就从解放大众的介入性力量转换为生产膜拜要素的电影工业，从对社会现实的革命性改变窄化为一种对传统艺术观念的批判。它不仅没有触及天才与大众、文明与野蛮并存的辩证法，反而将历史唯物主义“松动”成了一种资产阶级意识形态给定的错误形式——表面上超脱的文化史：

“

如果不考虑创造物的生产过程，然后也不考虑它们继续存在的过程，只是将它们看作独立的，那么文化的概念就具有了拜物教性质。文化就呈现为物化的。文化史就成为了人类意识中未受到真正的政治经验触动的纪念性事物所构成的沉积物。

”

超脱的文化史显然是一种无所作为但又扰人视线的“万花筒”。要想彻底消除它，就需要能够打破历史连续性的现实力量——大众的政治革命。可悲的是，批评者们惯于遮蔽其中的社会维度和政治诉求，将其降级为一种意识形态批判或文化理论。这种思想上的反文化诉求几乎不能对统治阶级的压迫产生任何威胁，反倒助长了历史连续性的势力。

归根结底，批评者们强调文化艺术自主地位的立场源于对马克思主义的理想目标的怀疑和失望，尤其体现为消极应对革命实践的防卫策略，对包括文化工业和极权主义在内的一切总体性要求的拒绝。这种想法和光晕一样，是一种历史主义的意识形态。“过去一切阶级在争得统治权之后，总是力图把已经获得的生活地位巩固起来，使全社会都服从那保障它们的占有方式的条件”，在现代历史进程中曾起到过革命作用的资产阶级概莫能外，它为了确立自己的合法性，和之前的统治阶级一样，采用了一种历史目的论的结构，把过去的各种社会形式看作朝向自己发展的各个阶段。这种历史观念继承的是连续发展且以权威面目呈现的传统，不仅按照顺序把过去安排得井然有序，而且给予其一种讲求辩证法的系统结构。

本雅明选择了一条对待历史的新路径，这条路径就像他所醉心的收藏活动一样，拒绝对包括艺术作品在内的各类物品进行分门别类的归置，而是将它从原有的情境中分离出来，清洗掉身上的连续线索，在一个新的思想“星丛”中重新阐释它，专注于将物只作为物本身来拯救。这种历史唯物主义思想确实不依赖生产力的连续进步和定向目标。批评者们不仅夸大了它的独特性，而且存在着教条式理解马克思学说的嫌疑。要么断定历史唯物主义不过是本雅明的一个“牵线木偶”而已，要么认为它是一种要求激进革命的无政府主义倾向。本雅明不想颠覆常识，他对历史的理解符合马克思关于历史的具体性的要求，即历史唯物主义是一种关于如何使历史现实化的立场，而不是一种关于历史性本身的本体论。历史唯物主义者之所以成其所是，就在于它把理解传统与创造历史看作是不可分割的整体，同时还具有一种本身就成为历史实践、成为阶级斗争，·部分的历史觉悟。因此，立足于历史唯物主义立场的艺术就不把自身仅仅理解为观照的意识对象而已，也不只是通过辩证的解释让被压迫者重复传统，而是在政治实践的基础上创造传统，以艺术的政治化回应政治审美化或超脱文化史的异化逻辑。因此，我们不妨把本雅明的历史唯物主义看作是对历史目的论和社会分化逻辑合谋的异化批判——它能够用一种有根据的希望来反对悲观的反启蒙立场，同时用一个预防性的怀疑反对自动走向圆满的目的论立场。只有在这种过去和现在、批判性和创造性共存的世俗启迪中，才能理解技术复制时代的历史意义，避免把艺术作品理解为现成的、完结的客体对象，并创造历史。

结语

通过对本雅明艺术社会学理论的深入探究，不难为它是历史唯物主义还是庸俗唯物主义的疑问找到答案。与获得这一答案相比，我们对本雅明与批评者之间潜在的精神“对话”抱有同样的兴趣。因为通过对双方的观点进行互相参照，才有可能恰当地理解历史唯物主义的艺术社会学理论究竟意味着什么。本雅明与他的批评者们对复制技术的不同见解源自两条理论路径的选择分歧。反讽的是，批评者们很少看到这种差异，他们曾经无比笃定地同本雅明的“庸俗唯物主义”思想进行斗争，实际上却“出于对庸俗的恐惧而泄露了恐惧的庸俗性”。他们一方面制造出物质基础因果性地决定上层建筑的庸俗唯物主义恐慌，另一方面却借批评本雅明来显示自己“不落俗套”，勤劳不辍地擦拭着本来了无尘埃的明镜之台。