▲1959年位于波修瓦剧院进行的某场芭蕾舞表演中，赫鲁晓夫的私人包厢中还坐着英国首相哈罗德·麦克米伦等显要人物
约瑟夫·斯大林（Joseph Stalin）在莫斯科的波修瓦剧院有自己的私人包厢。他没有选择过去给沙皇预备的镀金皇室包厢，而是在距离舞台左侧不远的剧院一角塞进一个特制的防弹包厢，他就在那里观看歌剧和芭蕾舞。他的包厢有单独入口通到街上，邻间存着伏特加酒，同时配有一部电话。这样的安排反映出他那神秘而多疑的统治特点：在形式上与过去沙皇观看芭蕾舞的公开盛景形成鲜明对比，观众和舞者从来都无法确知斯大林或者他的某位代理人何时会现身观剧。
他们当然会看芭蕾舞。这位伟大领袖对芭蕾舞情有独钟，芭蕾舞作品的制作几乎都在党的监视和控制之下完成。此事既受地方关注——莫斯科人钟情于芭蕾舞，也关乎国际声誉。来访的外交使节和高官显贵可以在波修瓦剧院度过一晚上的时间，苏联的舞蹈家们也在国外扮演着文化使者的角色，在第二次世界大战刚结束的那些年里尤为出名。当时，波修瓦剧院芭蕾舞团多次去西方巡演，取得了巨大成功，成为代表苏联国力和文化成就的一张名片。斯大林的继任者尼基塔·赫鲁晓夫就曾抱怨，他看《天鹅湖》（Swan Lake）表演的次数太多了，梦里萦绕的都是“白色的芭蕾舞裙与坦克交织在一起”的景象。经典芭蕾舞其实就是苏联政权的官方艺术。
为何是芭蕾舞？为何十九世纪的优雅宫廷艺术会成为二十世纪红色政权的文化名片？答案是复杂的，但最重要的原因还是与意识形态有关。掌权者从贵族和沙皇转向革命“工人”和“人民”，由此便产生了深刻持久的后果。芭蕾舞的整体目的改变了。它不再满足于娱乐宫廷阶级或反映他们的旨趣，而是必须教育“人民”，为“人民”传达心声。这一声势日渐加强，部分原因在于当权者认为芭蕾本身具有承担此种责任的特质。与戏剧、歌剧或电影不同，芭蕾舞具有成为俄罗斯表演艺术的优势，即使不懂俄罗斯语，人们也能理解和欣赏其闪光点。尽管有着皇室的根底，芭蕾舞同样也是能被所有人都接受的通用语言，从大字不识几个的工人到高级的外国使节,尤其是（冷战期间的）美国人。
在所有的表演艺术中，芭蕾舞可能是最容易控制的一类。在最为严苛的岁月里，一句诗可能就会招致牢狱之灾或者*身之祸，作家、作曲家甚至剧作家都可以退进自己的一亩三分地独自行事，可以将作品偷偷锁进抽屉，待形势缓和之后再拿出来。但是芭蕾舞没有抽屉，它缺少标准化的书面符号，无法得到可靠的记录，想将它记下来扔到一边更是无从谈起。因此，舞者和编舞无可凭借，他们的工作性质是公开而具有协作性的。在二十世纪三十年代，芭蕾舞创作的方方面面都受到干预，脚本、音乐、布景和编舞都要接受工会、官员以及（有竞争性的并且通常带有报复性的）工人和同业委员会的审查。这些干扰都有一个意识形态的理由——工人和“他们的”组织必定是艺术的最佳评判者。可惜结果常常十分荒唐可笑，此类例子不胜枚举，以芭蕾舞剧《明亮的小溪》（Bright Stream，1935）为例，该剧准备在莫斯科上演时，竟然要按时通知卡冈诺维奇轴承厂的一个文艺评论团体参加带妆彩排并提出修改建议。
对艺术家来说，受控制即意味着要妥协。苏联的芭蕾舞剧制作没有单独的作者，他们自然也无法用被西方视为理所当然的方式自由表达对艺术的理解。大部分芭蕾舞剧都表现出艺术家与干预、教条主义思想与创造性思维之间的复杂博弈。倘若一部舞剧的创作与路线相左（更经常的是偏离），调整——改变舞步，修订配乐或情节，或者调整服装（要相当正经）——的压力会非常大。每个艺术家都知道，几个月的工作可能就此毁于一旦，他们的作品、职业生涯甚至生活都可能万劫不复。自我审查因此成了一种根深蒂固的心理习惯。一部苏联芭蕾舞剧不再只是一段简单的舞蹈表演，毫不夸张地说，它是一项政治事务。
不过，舞者却是极为忠诚的。他们是公务员，感激和私利交织在一起，使他们坚定地跟随伟大领袖。他们中许多人出身贫苦，政府承担了他们的各项生活费用。作为舞者，他们有饭吃，受到保护，接受教育，享受特权和普通苏联人做梦都得不到的威望。舞蹈明星拥有别墅和汽车，有权得到食品和药物，同时能够（在战后严格限制的情况下）出国旅行。他们属于苏联精英（虽然也是玩偶），生活在一个闪闪发光的平行宇宙。更重要的是，舞者们在军事化的纪律下长大，从来不知道，也不愿质疑当权者，在任何情况下，质疑这一体制就是在冒险。因此，当英国哲学家以赛亚·柏林（Isaiah Berlin）在第二次世界大战刚结束不久后前往莫斯科参加一个官方活动时，不仅见到了小心翼翼接受审查的作家，还有演员和芭蕾舞舞者。有人对他说，因为这些人是“艺术家中思想最单纯、最没有心计的人”，一般都可靠而无害。
▲《天鹅湖》剧照
其实，舞蹈根本产生不了异见分子。即便有少数人最终发现这一体制太过封闭，也不会坚持反抗，因为他们本身就是有缺陷的。在舞蹈的世界里很少存在中间地带。不仅如此，大多数舞者都对政府的成就颇为自豪，自己也相当投入地参与其中。在苏联统治下，古典芭蕾舞从仅限于城市和宫廷的艺术摇身一变，成为一个由学校、企业和业余表演团体组成的庞大地域网络，由当局全盘操控。附属于基洛夫剧院（前身是马林斯基剧院）和波修瓦剧院的舞蹈学院（芭蕾舞学校）是这个系统的根基：人才发掘者从国家偏远的角落招募儿童，将他们带至国家艺术中心，受训后的艺术家们再被送到各地传播艺术并使其得到提升。
苏联各个加盟共和国的首都和主要的卫星城市都成立了芭蕾舞团，已经存在的芭蕾舞团则被纳入到中央集权政府的统治之下。全国的各个地方组织都会在文化宫、工厂和工会礼堂开设舞蹈课程。这些文化宫、工厂和工会礼堂就是鲁道夫·雷里耶夫（Rudolf Nureyev）等艺术家开始其艺术生涯的地方。据一位历史学家说，到二十世纪六十年代，苏联已经在全国成功建立了十九座芭蕾舞学校，提供九年的严格训练课程，费用全部由政府承担。苏联对芭蕾舞的重视是有目共睹的。
我们面对的仿佛是一个悖论：舞蹈和舞者们在一个高压的、受意识形态驱动的政权的统治下欣欣向荣。不仅如此，我们将在后面看到，他们还在最艰难的岁月里创作出了最杰出、最具生命力的艺术。不难想到，艺术需要自由，只有当个体能自由表达自我，不受外在权威和高压的束缚时，创造力和人文精神才能突显流传。但是苏联的例子呈现了事物的另一面，舞蹈在此的成功恰恰是因为这一政权。尽管苏联芭蕾舞的确最终陷入了停滞，多年的政治压力和口号已使其失去了前进的能力，我们还是必须承认，即便在这种情况下，苏联依旧继续诞生了几位世界上最伟大的舞蹈家和最令人印象深刻的芭蕾舞作品。（摘自《阿波罗的天使：芭蕾艺术五百年》，[美]珍妮弗·霍曼斯著，周晓宇，杨菁，吕本明译，浙江人民出版社出版）来源：文汇网
