看了山西西省晋剧(中路梆子)青年演出团演出的三个小戏：《小宴》《*宮》《算粮》，感到由衷的高兴。想到五年前看丁果仙、牛桂英诸家演出的情况，觉得老艺人们后继有人，更加喜不自胜。
三个戏都是优秀的传统剧目。三国戏在许多戏曲剧种的剧目中占有不小的比例，而五代戏就较少。《汴梁图》及共续集《凤台关》是以后汉、后周宮廷斗争为题材的晋剧长篇历史剧，《*宫》就是由《汴梁图》中第十八至第二十一场合并整理而成。故事是：太师苏逢吉与其女西宮苏玉娥(后汉帝刘承祐之妃)定计在酒宴上弒君篡位，东宫刘桂莲识破奸謀，劝汉帝不可赴宴，汉帝不听，酒后大醉，苏氏父女方欲动手，刘桂莲遣人赶到，拿住奸人。刘承祐贪恋美色，意欲赦免苏妃，刘桂莲执除奸，终于手刃西宮。戏从定計诓驾始，到救驾*宮止；在我们面前展开了一幅色彩斑澜的宫闱喋血图。三个人物：刘桂莲、苏玉娥、刘承祐，在层层进逼、步步高升的戏剧冲突中，一个个神态逼真，性格突出。
刘承祐从太师府逃出来，狼狈万状，转眼之下，就为自己的谋*者去向自己的拯救者讨饶。苏玉娥为了苟全性命，使出最后的一招：说自已身怀有孕。“有道是，一刀不伤二命。”是真是假?剧作者沒有交代。妙就她在沒有说明，观众去想去：为什么早不迟说不讲，恰恰在这个时候讲?而昏君居然信以为真。不，是真信了，还是不问其假，只图借此保全自己心爱的美人儿再说?剧作者沒有明说，让观众去想去。正在这一刻，刘桂莲的性格突然上升到一个新的高峰：她向汉帝表示，如果他舍不得苏妃的命，那么自己立刻死在他面前。这一坚持到底的原则立场終于动摇了刘承祐的态度；他不得不宣布任凭东宮去处置西宮的命运；势所必至的结局这才到来。
这戏不是按严格的史实搬演的。史书上的后汉隐帝刘承祐在郭威兵围汴京时亲自率兵迎战；死于乱兵之中，看来至少还有点无谋之勇。但是民间艺术家们全不去理睬些，他们要刻划的是一个在敌兵围城之际依然贪恋酒色的昏君的典型。民间艺术家们放笔直书，必淋漓酣畅，尽致而后已。他们大刀阔斧地描绘了几个人物形象，笔力直透紙背；但是粗豪中又见細膩，现实主义的精鏤細刻鑲嵌在浪漫主义的文采风华之中。刘承祐的昏愦，苏玉娥的险诈，刘桂莲的刚猛，互相撞击，迸发出个性特征的耀眼火花，显示出民间文艺特有的异彩。
《算粮》是另一部民间文艺的杰作。王宝钏名不见经传，但她在民间有比著名的帝王将相更广泛的声誉。这是因为，她本身就是历代民间艺术家和广大群众共同创造出来的人物。古代的人民群众在王宝钏身上注入了自己的人生观、道德观和美学观。为什么《算粮》这一折如此受到欢迎?因为在这折戏里不仅王宝的性格和行为体现了古代人民的某种理想，而且这一切都是通过精妙的戏表达来的。这里有戏，而且特别足。看戏看戏，无非是看人与人的关系，《算粮》一场，字字是人，句句是戏，无一費人，无一費笔。王允和夫人对宝釧的态度不同，三女儿对父亲和对母亲的态度也不同；苏龙和魏虎对宝釧的态度不同，三姑娘对大姐夫和对二姐夫的态度也不同；金钏银钏对宝釧的态度不同，三妹子对大姐和对二姐的态度也不同；宝钏和平贵二人的心情虽同而心绪不尽同。这里，夫妻之间矛盾如姐妹之间有冲突，亲戚之间有斗争。(有的是内部矛盾，有的是敌对矛盾。)这些人物的关系在发展占上风的在逐渐变为占下风，占下风的在逐渐变为占上风。戏剧讲究“悬念”，它的运用却各有巧妙不同，或“明枪”或“暗箭”着去俘虏观众。有的剧作家把谜底放在袖筒里，到戏快結束的时候才抖出’使观众如读侦探小说；有的剧作家一开始就把謎底公开給观众。《算粮》的作者属后一类，剧中人除王宝釧外全不知道薛平贵已安全归来，但观众全知道。大白脸一出场观众就知道他是坏蛋，戏曲脸谱的这种手法似之。而观众揭开了謎底，却使观众不知如何达到谜底，于是他们不得不聚精会神地看下去，这才显出作者的高明来，而我们的民间艺术家就有这样的本事。秘密在于：不仅仅写故事书，而是在故事情节的发展中写出人物性格来，写出人物之的关系来。《算粮》之所以受欢迎，就因为剧中人物特别是王的性格在吸引和诱惑着观众的心。
刻划出性格来，这是一切戏剧作品成功的秘诀。三国故事家喻户晓，三国戏仍然百看不厌。何以故?因为三国戏中人物众多，个性各殊，许多人物已成为不朽的典型。《小宴》中的呂布和貂蝉，就是以其性格的魅力使观众永远感到新鮮的人物。
晋剧青年演员们在塑造这些人物形象的时候，一般都能从人物出发；并且运用他们多年苦练的功夫来表现人物性格。翎子功、椅子功、梢子功、水袖以及唱、念、做、打这些功夫，在我看来，他们都有相当掌握。这是值得鼓励的。
刘惠生演呂布运用了翎子功。翎子功的掌握是要下功夫的。据說系雉尾的金属丝，要有一定弹性，使翎子既灵动活泼，又能被演员自由驾驭。弹性不够；翎子就做不到窈窕多姿，会显得僵硬涩滯；弹性过大?演员使不上劲；翎子也就耍不成了。过去用的是銅丝，现在用钢丝，演员要做到对的翎子控制自由，要下更大的功夫。刘惠生在老师郭凤英的教导下，勤学苦练，获得了一定的成就。尤其值得肯定的是：他在导演的指导下开始摆脱为耍翎子而耍翎子的路子。过去的演法是，玉允离座后，呂布一人在场，无所事事，大要其的翎子。现在改为：呂布看见屏风后闪现出一位美人，心中为之大动，这时演员运用“左转单挑”“右转单挑”等翎子功来代表呂布向屏风后东张西望、左窥右探的动作，又运用了“绕梅花”等翎子功，来表现吕布找不到貂蝉时焦灼不安、坐立不宁的心情。可惜的是，现在还遗留着脱离規定情境的纯技术表演的残余。对多余的东西敢于割爱，就会有更好的效果。
冀萍是青年演员中艺龄较长的一位，她在《*宮》中和肖桂叶分别扮演的刘桂莲和苏玉娥給人以突出的印象。刘虽狠而不悍，苏虽柔而带险，演员们掌握了人物性格的基調，因而使观众对*气腾騰的刘桂莲始终加以支持，而对哀婉欲绝的苏玉娥到底不予同情。当二人冲突激化的时候，刘一把抓住苏的胸襟，苏咬了刘手一口，脱身而逃，刘追到椅子跟前，从“单跨”到“单立”，再从“双蹬”到“斜臥”，连四个椅子功动作把刘桂莲极度激愤的心情强烈地表现了出来。“双蹬”是四个动作中的頂点：从“单立”的状态突然一跃而起，双足踩在椅子的左右扶手上；口銜翎子，对跌倒在地的苏妃怒目而视，举剑欲劈，这个威势似乎就要致对方于死地！这些特殊技术的运用，其好处在于都能为表现人物性格的目的服务。原来的演法，刘桂莲之所以要*苏玉娥，更多地由于吃醋。这使人想起川剧《郗氏醋》中梁武帝之妻郗氏的凶悍形象来，阳友鹤扮演的这个人物是戏曲舞台上罕有的形象之一，它能的使人終生难忘。现在，郗氏和刘桂莲的不同处在于：前者是妒从心底起，恶向胆边生的典型悍妇，后者则因为经过剧目整理而成为替君王保社稷，为朝廷诛奸佞的贤妃了。虽然如此，以个性的强烈而论，二人差强似之。而椅子功的运用，对于渲染刘桂莲的强烈性格，起了火上加油、雪上加霜的作用。“一台无二戏”，肖桂叶扮的苏玉娥也不弱。刘桂莲一蹬，一踢，苏玉娥蓦地腾起一尺多高，一个“吊毛”，跌出几尺之外；刘追，苏逃，苏从椅背“穿洞”而出，刘跃上椅子，作金鸡独立状，亮相。这些地方；两人的动作环环相扣，浪浪相推，如榫之接，如符之合，配合得严丝密缝。肖桂叶的水袖也下了功夫，逃跑时的“单拋水”’神色仓惶中的“云手”；求救时的“风卷残云”，都能和人物心情结合，达到“以形为心役”的效果。
王爱爱的唱功和做功有特色。她的嗓子宽，嗓音甜潤，暸喨’当得起“悅耳’二字。她的唱腔师承程玉英那有名的“咳咳腔”調，具有一种山西地方特有的委婉多姿的风格。她的表演朴素而动人人，追求一种怨而不怒，熔蕴借与奔放于一炉的调子。一九五六年我看过牛桂英演的《算粮》，她的王宝钏为粗犷，“土气”。据说后来牛桂英把王宝钏演成温文尔雅的大家闺秀了，理由是原是相府千金。其实这个人物是古代人民(主要是农民)的创造，他们按照自己的样子造出来的形象，最好是不要去更动它。王爱爱演的王宝钏，特别在“算粮”后牛部，更多地保留了传统演法中的“土”气，是完全正确的。王宝钏一上场情绪饱满，信心十足，向剧中其他人而不向观众掩饰内心的喜悅。等寒窑去搬平贵的时候，这种情绪上升到更强的程度。临行前她嘱咐丈夫说：“平郎，将你的帽子戴得端端正正的。”“再将你的衣服穿得整整齐齐的。”“再将你这须捋得順顺当当的。”演员说这些道白的时候，还通过眼神，既表现了对丈夫的深情厚爱，表现了斗争前从容不迫、好整以暇的心情。到了相府，平贵問：“这里也有你我夫妻的座位?”宝钏答：“老子养儿个个有份，有他们的座位就有你我夫妻的座位。……他们是亲生的，咱们也不是后娘养的！”随即给平贵搬来一張椅子，拂去尘埃，接着一口气把余灰吹净，头部随着吹灰的动作而转了一个小圈，演来自然清新而饶有风趣，又把人物心中胜券在握的那股劲儿充分表达了出来。词儿充满足了“土”气，演员的风格也是“土”的，王宝钏这个人物却“土”得美，“土”得可爱。如果去掉了这些“土”气，就等于山西戏的地方色彩的消灭，而这对百花齐放是无妄之灾。
我所以提到上面几位演员，只是想借他们来说明这次山西省晋剧青年演出团所达到的表演水平，而不是说只有他们几位演得好。事实上演出团还拥有不少优秀的青年演员，如马玉楼、田桂兰、刘汉银等。他们在师丁果仙、冀美莲、郭凤英、牛桂英等教导下，艺术水平正在日益提高。同时，这次演出中导演的精心安排、演员们在演出中的合作精神，都是值得称道的。“艺事精时鬓已丝”固然是规律，但“登高自卑，行远自迩”，精于艺事的基础要在年轻时的奠定，这也是规律。晋剧青年演员们发奋砥砺，一日千里！
