书法是最具中国特色的传统艺术之一，被公认为国粹。它有法又无法，有形又无迹，有意又无意，给人以美感和享受、陶冶和提升。王羲之的行书、张旭的草书、颜真卿的楷书等，都在或动或静、或轻或重的千变万化中创造大境界。
当今社会，学习书法蔚然成风。不过，值得关注的是，大众口中“书法”“书法家”“书法经典”一类词汇或表述，几乎停留在口耳相传、习惯性表达的层面上，尚未经过现代人文学术的严格检验和定义，也成为普通人进入书法艺术道路上绕不开的话题。
陈硕，山东大学文学院教师、教育部人文社科重点研究基地文艺美学研究中心助理研究员，浙江大学艺术与考古学院博士，2018-2019学年布朗大学艺术与建筑史系访问研究员。针对上述疑问，陈硕做客波士顿清华校友会举办的TAB Talks，并作出精彩阐释——
欣赏书法：先要建立评价尺度与审美标准
有个故事：“欧阳询尝行，见古碑，晋索靖所书。驻马观之，良久而去。数百步复返，下马伫立，及疲，乃布裘坐观，因宿其旁，三日方去。”大意是，以欧阳询的水平去欣赏索靖的作品，也得花费不短的时间“消化”。由此可见，书法欣赏水平的提高肯定不是一蹴而就的。
这其中存在一个逻辑的悖论：没有人能在只见过一件书法作品的情况下，对其进行准确的欣赏与鉴别。所以，想要有效欣赏、准确鉴别一件作品，需要全盘了解历史上的主要书迹及相关知识。从这个角度出发，“多”和“一”之间，彼此被循环论证了。
在脑海中积累了一定数量书法图像与知识后，可以选择用“匹配”的逻辑欣赏书法，即把一个具体的对象，放在几把不同“尺子”的刻度上加以界定。这些“尺子”有字体(楷、行、草、隶、篆)、风格(如楷书中的魏碑、唐楷、小楷，唐楷又可以分出欧、褚、虞、薛、颜、柳等)、技术(用笔技巧、章法技巧、墨色技巧、文本与风格的协调技巧等)、气息(近于古今书迹的哪一类，高雅、低俗、清新等)等。每一把“尺子”都基于从庞大经典作品凝结出的知识脉络，当欣赏者的所见、所知越多，“尺子”建立的标准体系就会越客观、有效。“匹配”对于大多数书法作品来说，具有可操作性，其实质近于“拿一件作品来与数量庞大的古代书迹比较”。
此外，书法有一个十分显著的特点，广义上的“古代传统”几乎是后世书法的唯一来源。关于“传统”的成分，有形者是人物、作品、文字、工具等，无形者是历史观、审美、气息、价值判断等。可以这么理解，“传统”就是“尺子”刻度的来源。它一方面提供了主要的范本、技术、历史知识，另一方面提供了主要的评价尺度和审美标准。只要学习或者欣赏书法，必然会同异常复杂、庞大的“传统”发生联系。需要注意的是，“传统”本身有发展和建构的过程，王羲之便不是天然的“书圣”。例如，在南朝时期，陶弘景说：“比世皆高尚子敬，子敬、元常继以齐名，贵斯式略，海内非惟不复知有元常，于逸少亦然。”“子敬”便是王献之。由此可见，当时王羲之的社会认可度远远比不上自己的儿子。其实，王羲之去世之后，曾一度被世人遗忘，其历史地位的最终确立，有赖于梁武帝萧衍和唐太宗李世民等人的大力推举。
作品怎样才能成为经典
不过，在“传统”中居于主体的还是一些在技术、风格、审美等方面有代表性甚至伟大成就的经典之作，我们今天熟知的古代书法作品大都在其中。那么，什么样的作品可以称之为经典？
可以以清中期为界，分为两个阶段。前一阶段中的经典，主要是名家之作(至少是可以附会到名家的作品)，特别是王羲之成为“书圣”之后，历史上形成了以王羲之为中心的名家谱系，包括我们熟悉的大部分名家。在清代中期，发生了从帖到碑的转向，兴起了一股叫“碑学”的潮流。其本身很复杂，难以一两句话讲清楚，但简单来说，“碑学”有着重视新见材料、重视非名家书迹、重视开发与古典名家有别的非精英趣味。此后，进入“经典”范畴的作品便复杂得多了，包括各式各样的南北朝碑刻摩崖、敦煌文书等。这便意味着，以往被奉为至高典范的王羲之《兰亭序》，渐渐被《始平公造像记》这样一些生拙雄浑的非名家铭刻所代替。
一个值得关注的例子是，原石存于洛阳龙门石窟的《郑长猷造像记》，里面一些字竟然出现了“缺胳膊少腿”的情况。目前比较通行的解释，是由于刻工不识字而造成的“乌龙”。但在这样一些来源复杂、面目参差、水准有别的书迹进入“书法”甚至“经典”的范围后，也造成了消解“经典”边界的危险。所以，清代中后期以来，“碑帖融合”一类主张应时而出。许多作者努力保留这些书迹的某些优点，加以“雅化”，与既有的经典名家系统相融合。当然，这其实是一个迄今仍在持续的过程。
不是写得好不好的问题，而是文化问题
既然有些作品是素人之书，文化附加值比较低，那为什么还会被纳入“经典”呢？其实，建构名家系统与解构名家系统的，是一批人。
书法有着非常复杂的文化基因，在识字率与教育普及程度有限的古代中国，书法因直接由书写汉字发展而来，在一开始便与识字者、拥有文化与教育资本者有极大的交集。也就是说，当时能和书法“沾上边”的，基本都是文化精英。而且，他们不把所有写得好看的字都叫作“书法”，更不把任何写字好看的人都认作“书法家”。历数自仓颉、史籀，到李斯、蔡邕、“二王”以来的名家，都是兼有政治家、学者、诗人、士人领袖等多重身份的文化精英。而那些字写得好但文化程度低、社会地位低的人，在古代往往被称为“书手”等。换言之，在古代历史中的大部分时期，没有现代意义上的“职业书法家”。
正是这种“精英底色”，让书法艺术自始至终与中国传统文化关联密切，在文人士大夫的日常生活中占有重要地位，且没有走上过度装饰化、简化与极端化路线。书法史上的许多问题，其实不是写得好不好的问题，而是文化的问题。
这种历史脉络发生重大的转变，一是清代的“碑学”潮流，二是二十世纪后期专业化书法教育的兴起。前者使很多文化不足的作者、作品进入了“传统”和“经典”；后者使作为“文人之艺”且需要长期熏染、嵌入日常生活的书法，变成了在高校体制中可以通过数年教育迅速培养的专业。客观地说，这一趋势是不可避免的。
古人在日复一日的高频率日常书写中，让书法保持了相当程度的技术门槛，而若干伟大的艺术家又为之作出了原创性的贡献。
书法的字体、风格与功能有关。在很多历史情况下，选择什么字体、风格、技术，艺术方面的考虑可能是其次的，重要的是考虑环境与场合的实际需求。比如颜真卿的楷书笔画起收和转折处锐利的凸起，在他的行草书中难得一见，原因便是两种字体往往有各自的功能。
书法的技术与其工具、媒材直接相关。我们使用的生宣纸、羊毫笔是明清以来才渐成主流的，大部分历史时期主要是熟而滑的纸、硬毫笔。从书写材质看，金属、石、竹木、绢帛、熟纸、生纸，会对书写的技术带来明显的影响。《兰亭序》中的一些笔画，使用羊毫笔、生宣纸的话，几乎无法呈现，要用笔锋锐利的毛笔和没有任何吸水功能的纸张才能写就。
书法的技术也是不断发展变化的。元代赵孟頫《定武兰亭跋》：“盖结字因时相传，用笔千古不易。”但书写者使用的技术，会受到很多因素的影响，如所处时代的字体发展阶段，审美时尚与技术时尚，纸笔形态，坐姿与执笔方式(包括家具的因素)，范本的形态(墨迹、钩本、拓本)……因而，“用笔千古不易”并不是历史事实。此外，学习技术的过程中，兼有复原与创造。在临摹古代范本时，我们不得不用主观的书写技术去模拟因各种客观因素造成的笔画形态。如果是临摹刻工不佳、风化严重的碑刻，则是用自己掌握的技术填充视觉形象。书法家陆维钊曾提过：“写碑要有想象力。”所以，在书法领域，似乎很难存在原汁原味的“千年老汤”。（大众日报客户端记者 朱子钰 报道）
