《桃花扇》是清代文学家孔尚任创作的传奇剧本，于清康熙三十八年（1699年）六月完稿，康熙四十七年（1708年）刊成初版。剧中李香君通过吟唱《牡丹亭》来表达对爱情的渴求与向往，即：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波划船，锦屏人忒看得这韶光贱。”在侯方域访翠之后便开启自己的爱情闸门。“误走到巫峰上，添了些行云想，匆匆忘却仙模样。春宵花月休成谎，良缘到手难推让，准备着身赴高唐。”经过短暂的缠绵之后，两人因阮大铖的陷害而不得不分开。正所谓：“芳草烟中寻粉黛，斜阳影里说英雄。”在国破家亡之际侯方域还是踏上了寻求自身最初的政治抱负之路。整部剧以李香君和侯方域之间的爱情故事为主线，描述了在明朝灭亡之际国破家亡的悲欢离合。

作为一部经典的昆剧，《桃花扇》经过后人的改编被搬上了舞台，甚至被翻拍成了电影，无论是舞台上的戏剧还是大屏幕上的电影，大体上都尊重了孔尚任的原著，只不过是强化了李香君和侯方域之间的爱情故事，而把国家危亡的政治事件进行了大量的删减。在表演上，传统昆剧演员通过唱腔、身段动作、表情变化来塑造人物的性格，表达人物的内心世界，以此来达到表演上的细腻；而电影中演员的表演则服从于故事情节，通过戏剧性的表演来增强电影的张力和感染力。不过两者对原剧本最大的改动是结局方式的处理上，电影版《桃花扇》和石小梅的舞台演出都分别给出了不同的结局方式，由此产生了不同的艺术效果。

图片来源于豆瓣，图为1963版电影《桃花扇》的剧照

在孔尚任的原著《桃花扇》中，李香君和侯方域在经历千辛万苦之后在寺庙中相会，经过短暂的缠绵之后，在师傅的劝说之下分别选择出家修行。这样一种结局方式既满足了传统爱情故事中观众对男女主角最后相聚的美好期待，又满足了以国家为先的政治抱负，既对男女主人公的曲折爱情有了交代，又以两人的政治抱负进行了收尾，是小情爱与大理想双重满足的结局。而且在原著中训诫两人的话即：“呵呸！两个痴虫，你看国在哪里，家在哪里，君在哪里，父在哪里，偏是这点情根，割他不断么？”言辞铿锵有力，在理性上具有强烈的说服力，在国家危难之际，个人的小情小爱理应放在一边，所以使得读者也能够顺势接受和理解作者安排的结局，减弱了整体作品的戏剧性，总体给人一种顺势朴实之感，掀不起观众心中的波澜。原著结局的艺术效果虽然总体平淡，但恰恰是这种平淡给电影版《桃花扇》和石小梅版的舞台演出结局给以更为广阔的改编发挥的余地，为后述两种版本结局的出现提供了文本上的前提和基础。

从总体上来说，孔尚任原著的结局是一种圆满的收尾方式，在结尾中两人的爱情有了结果，而且各自入道来寻求共同的政治抱负，两人的爱情观、价值观从头到尾都是一致的，没有出现偏差，这种收尾整体上符合观众的理性期待，因此在艺术效果上对观众内心的冲击力不足。要加强舞台影视中的戏剧张力，把圆满式的结局改编成与观众理性期待不相符合的具有缺陷的结局，从而刺激观众的内心，增强艺术感染力，就是必然的选择。

图片来源于豆瓣，图为1963版电影《桃花扇》剧照

在石小梅版舞台表演的结局中，侯方域因见到史可法战败后留下的军装而对当前的时局心生寒意，又因为苦寻香君不到而产生了入道的念头，此时原著作品中原本是道士师傅训诫的那番话经过删减之后变成了由侯方域对现实绝望所发出的感慨：“你看国在哪里？家在哪里？君在哪里？父在哪里？”这句话在原著中是道士师傅训诫侯方域和李香君在国难之时不要只顾自身私情，入道修行是为了国家，为了追求远大的政治抱负，仍然遵循的是儒家积极入世的精神。而这句话在此处，则成了侯方域对明朝兵败如山倒的失望，对明朝江山和天下的绝望，又是对自己寻不到爱妻的伤心，由此产生了厌世之感，这里的入道并不是继续为了追求自己的政治抱负，而是对现实的一种逃避，一种道家的消极出世精神的体现。

正是因为做了现实的逃兵，所以侯方域在最后与香君的重逢中未被香君认出，他也不敢主动上前相认。在舞台剧的最后一出中，香君再见到侯方域时认为此时站在眼前的人与她之前认识的大义凛然、满怀抱负、政治立场坚定的侯方域不是同一个人，因此她坚信自己认错了人，于是继续踏上寻找侯方域的道路，侯方域见香君要离开，往前走了一步，嘴巴张大，正要说些什么，又突然用双手捂住嘴巴，往后退了一步。演员就是通过这样一个舞台动作生动演绎了侯方域的懦弱、面对爱妻不敢相认的无奈以及眼看爱妻离开却无能为力的悲伤，从而使结局充满悲凉之感。

石小梅版舞台演出的结局一反原剧本圆满结局的模式，改编成了有违观众理性期待的具有缺陷的结局，在观众心中掀起了一丝涟漪。结局侯方域从一个朝气蓬勃，勇敢追求爱情追求政治抱负的有为青年变成了懦弱厌世、贪生怕死的逃兵，这无疑增添了观众的落差感，也正因为这样一种身份使得他最后只能眼睁睁地看着自己爱情的死去，最后落得一无所有，使结局呈现出一种悲凉的艺术感染力。这样一种寂静孤冷的感觉通过舞台上演员细腻的表演能够缓缓渗透进台下观众的内心，这种结尾方式能够打破观众对侯方域人设的印象，产生一种意外之感。

图片来源于豆瓣，图为2020版电影新《桃花扇》剧照

在西安电影厂制作的电影版《桃花扇》结局中，侯方域不仅成了贪生怕死之徒，而且还成为了贪图名利的叛徒，投靠了清廷，而且最后在与香君重逢时狡辩这一切都是为了她，这使得观众增添了对侯方域这个角色的嫌恶、鄙视和厌弃之感。香君在面对政治叛变的爱人时，坚持自身的政治立场，果断与其决裂，突出了她自身的高洁、忠义，一下子拔高了李香君形象，使观众增强了对她的崇敬之感，这是前两版所没有的艺术效果。

电影版这种完全出乎观众意料的结局，使得电影情节的戏剧冲击力猛增，如果说舞台剧版中侯方域当逃兵导致香君不识，自身眼看香君远去的情景仍然是一种相对静态的收尾方式的话，那电影版男女主角重逢时完全对立的政治立场所展现出来的就是激烈矛盾冲突式的收尾了，结局李香君主动撕烂她与侯方域的定情之物，并把它狠心丢在地上的动作，表明她在国家大事和私人情感之间毫不犹豫地选择了前者，此时她对眼前的这个人与其说是失望，更多的是一种厌恶和痛恨，既痛恨自己深爱男人的叛变，也痛恨自己当初的选择。这种结局处理打破了观众的心理期待，所以对观众内心的情感冲击也是最强烈的。如果说原著的结局于观众的情感犹如平静的湖水，舞台版的结局也只是在平静湖面上掀起一丝涟漪，而电影版的结局掀起的则是翻腾的波涛，艺术效果迥乎不同。

图片来源于豆瓣，图为2020版电影新《桃花扇》

综上所述，孔尚任编著的《桃花扇》在结局的处理上注重文本的文学特性，基本是一种陈述事实的逻辑结构，对剧情中男女主人公的爱情和政治抱负都有一个比较圆满并且符合观众审美期待的处理，所以在艺术效果上给人一种比较朴实平淡之感，戏剧冲击力和感染力比较弱。不过也正是这种圆满的结局方式才给了电影版和舞台版结局在此基础上进行改编的可能性，提供了一个良好的雏形蓝本；舞台版的结局是在把原作完美结局改编成了一种带有缺憾的结局处理，正是这一改变，增强了舞台感染力；而电影版在结局的处理方式上比舞台版更具戏剧冲击力，以一种观众意想不到的方式把剧情推向了高潮，提升了电影的观赏性。虽然三种不同版本的结局艺术效果大相径庭，不过三者对李香君和侯方域的爱情故事以及政治抱负都做了交代，从这个意义来说三个结局呈现的又是一脉相承的关系，导致两人分开的原因并不是因为爱情的破碎，而是因为两人政治立场出现了根本分歧，三种版本表现的是侯方域三种不同的政治立场，由此引发出爱情的三种不同结局。孔尚任的原著虽然最终两人分开，但彼此的感情仍然是牢不可破的；舞台版的结局，李香君不相信站在面前的人是侯方域，但深信自己的爱人跟自己对他的认识仍然是同一个人，由此继续踏上寻夫之路，这个结局中虽然表面上看两人的爱情已经破碎，但实际上李香君对侯方域的爱没有变化，不然又为何要继续寻夫呢？这也为两人日后的团圆留下了一道门。而电影版的结局，因为侯方域的叛变导致与李香君的政治立场处于敌对状态，这样才使得他们的爱情破裂，这种结局把舞台版本中那种开放式的结尾方式又重新拉回了封闭式结局，影片中李香君亲自撕毁定情信物以及侯方域下山离去的背影就充分表明以后两人再无复合的可能，关系断得彻彻底底。由此可见，对同一作品某种微小的改动可能使整部作品产生完全不同的艺术效果。

参考资料

[1]孔尚任 《桃花扇》 人民出版社

[2]电影版《桃花扇》 西安电影制片厂

[3]石小梅 舞台演出版《桃花扇》

作者|朱博文

编辑|肖洋