中国宫廷绘画的发展，大致经历了以下几个时期：夏商周时期萌芽，至汉唐，宫廷画师成了专属职官。唐玄宗即位之初设立翰林院，是为五代宫廷画院之雏形。至五代后蜀，孟昶于明德二年创立“翰林图画院”，并设待诏、祗侯等职，实为中国绘画史上作为画院机构的正式亮相。宋立国后，设置“翰林图画院”，广罗散居各地的画家，作为人才储备。徽宗时期完善了画院制度，设置画学机构，扩大了画院的规模，将宫廷画院的发展水平推向了历史的巅峰。
可以说，从五代到两宋，是中国绘画史上的“前画院时代”。王伯敏先生曾言，宫廷画院的设置肇始于五代，滥觞于汉、唐。唐代虽无画院之名，实有画官应奉禁宫，规模已备。宫廷画院的正式设立，离不开之前漫长的历史积累。
纵观中国画史，历来又把画家分成以下几种类型：一是民间画工，二是宫廷画师，三是文人画家。梳理其脉络，又以北宋前后作为重大分野。
可以讲，两宋以后，宫廷画院的延续，便呈逐步衰落之势。画家的定位，在北宋以前，主体是民间画工和宫廷画师；北宋以后，以苏轼、米芾等为代表的文人画家，强调遣兴畅神、不肖形似、以书入画和诗画合一的笔墨境界，对中国画的美学层次和精神内涵无疑是一种前所未有的提升。但是，文人画在宋朝的发展尚处于弱势。客观地讲，论绘画技术、造型基础，当年的文人画家是无法同专业的宫廷画师们相提并论的，这从一些现存的遗迹，比如苏轼的《枯木竹石图》以及米芾、米友仁父子的山水作品中可以得到印证。但不可否认的是，画品的高低，应有更高的审美尺度，技术层面的东西并非决定性因素。说起米芾的画，直到明朝，“后七子”之首的王世贞还愤愤不平地加以讥嘲：“目无前辈，高自标树。”言下之意，米芾的画是野狐禅，又自视甚高，但这个认识无疑是带有局限性的。与之相反，董其昌却十分推崇米氏父子的绘画意境和艺术创造，曾云“诗至少陵，书至鲁公，画至二米，古今之变，天下之能事毕矣”，且把米芾列为南宗的核心人物。董其昌如此推崇米芾，是和他的画学思想内在相关的，他主张“寄情于画”，反对“刻画细谨”，认为“为造物所役者乃能折寿”。他终身研习米画，且常随左右，实为米芾父子的隔代知己。
文人画是经由多种文化形态交融而共生的艺术，没有诗文、书法、禅学和哲学的参与，它就不可能出现。它的大发展，是在两宋以后即元朝这个只有97年寿命的朝代里。由于元朝废弃宫廷画院，院体画也自然失去了存在的土壤。如此，一批优秀的文人画家在身份上和民间画师别无二致，除赵孟頫位高权重、被遇五朝之外，一流的文人画家们大多流落江湖，怀才不遇，疲于生计。或许，正是对他们这种不管不问的“放养”，一方面使文人画家们饱尝了身处底层的艰辛，另一方面也使他们获得了空前的创作自由。我以为，若没有元代这批杰出的画家作为拥趸并在创作实践上取得的优异成果，以文人画宗王维、理论阐发者和实践者苏轼、米芾为代表的这一文人画派就很难获得真正的落地，更别说生根和壮大，这不能不说是元朝对中国绘画的重大贡献和中国绘画史的幸运。
至明代，虽还有画院的存在，却无画院编制，相比宋代，在机构设置、制度安排等方面乏善可陈。至于院体画风，虽有戴进开创的浙派领一时风*，宗法南宋画院李唐、马远、夏圭，且江夏（今湖北武昌）吴伟学戴进，笔致更为开张，一时也有不少人摹学他的画风，形成浙派的支流“江夏派”，出了张路、蒋三松、谢树臣、蓝瑛等画家，但很快被董其昌一派的文人画所淹没。吴派（代表画家有沈周、文徵明等）兴起后，“浙派”更趋式微，渐从画坛消失。明朝董其昌以及追随者是从不接受南宋院体画风的，甚至可以说基本无视，当然不排除对个别成就突出的画家表示认同，比如对戴进、仇英等，董其昌也不乏点赞。当时尚南贬北之风很盛，南宋院体画风作为北宗，并不为时人所赏，这就在相当程度上决定了追随南宋宫廷画风的浙派的命运。虽然董其昌的南北宗论并非完美的学说，但我以为在他那个时代，绘画风格的传续十分复杂，脉络并不清晰，必须要对各种画风作出建设性的学术归类。即便不是董其昌，陈继儒、莫是龙、沈颢、詹景凤这些文人画家也在各自的学术思想上冒出了理论的火花，实可谓风云际会，所见略同。作为松江华亭派的代表，他们上接苏轼、米芾、元四家衣钵，下启400年画学，共同作出了重大的理论贡献。由于董其昌的名气和地位，才使得影响力更为彰显和深远。
到了清朝，只是为宫廷画家提供专门的活动场所，比如如意馆，并没有正式的国家画院。元、明、清三代，宫廷画院的发展远不及宋朝那般鼎盛。没有官方强有力的支持，画院只能惨淡经营、自生自灭，是所谓“后画院时代”。
文人画和院体画作为中国绘画的两条主脉，虽然在艺术风格、表现形态和创作思想上各有侧重，甚至有严重分歧，但并非水火不容、非此即彼的关系。文人画也并不像有些人理解的那样不需要造型基础，抛却工谨纤细、只需笔墨粗放那么简单。相反，比之绘画技巧的掌握，文人画家的综合素养没有几十年的积累是根本显现不出来的。陈师曾指出：“夫文人画，又岂仅以丑怪荒率为事邪？旷观古今文人之画，其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等矜慎，立论何等幽微，学养何等深邃，岂粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背哉？但文人画首重精神，不贵形式，故形式有所欠缺而精神优美者，仍不失为文人画。”就拿被称为文人画始祖的王维来说吧，史料称其山水“细若毫芒”，说明手法细腻，格法严谨；再比如宋朝郭熙、王诜都是院体画家，又都是文人墨客。王诜本人还和力主“士夫画”的苏轼、米芾时有过从，关系十分融洽。
其实，文人画家也并非铁板一块，得分出世和入世两种类型，若隐居辋川的王维属于前者，那么身处红尘、与世周旋的苏轼、董其昌和石涛当属后者。同高韬文人画的萧散、简远和蕴藉相比，世俗文人画的躁动之气明显多于静逸之气，同属文人画，却不在一个格调上。再比如，吴门画家中的沈周、文徵明是文人画家的代表，那么周臣、唐寅和仇英则无疑是“院体别派”的翘楚，但唐寅的文人特质和诗艺画境并不亚于沈、文甚而过之，且与民间画师、文化程度较低的仇英一并荣列吴门四大家，恰好说明文人画和院体画具有彼此兼容性。
需要指出的是，南宋以后，很多画家虽非宫廷画师的身份，但在艺术上仍然继承院体绘画的风格，所以今天我们谈宫廷绘画，实际上是一种“风格论”，而非“身份论”，否则较容易产生认识上的模糊。民间画师实际上在文人画和院体画两大主脉中，并无确切的定位，因为在绘画风格上，他们不得不在两者之间有所偏重。所谓“民间”，只是社会层面的概念，而文人画和院体画却是风格和画派的概念，甚至还是“思想”的概念：在黄宾虹的画学论述中，有“民学”和“君学”思想之谓，在一定程度上，和文人画、院体画的划分存有内在逻辑的相通。
进入当代，随着大环境的改变，文人画和院体画作为画学理念，似乎已经不太契合当代的绘画生态了。如果把工笔画视为古代院体画在当代的延伸，而写意画则是文人画在今世的承续，多少显得牵强附会，也不恰当。我以为，古代的文人画和院体画作为当代绘画的取法资源和画史学术，毋庸置疑，有其深厚的价值基础；但作为特定名词，已经无法覆盖和简单套用在21世纪的中国绘画上。前些年，有人提出要建立当代的“新院体画”和“新文人画”，我以为很多要素、基础和条件已经不存在了。比如，从事“新文人画”创作的画家是否还需要像古代画家那样具备诗文书法的综合修养？或仅凭绘画形态、风格样貌有所类似即可？另外，古代院体画家虽然在综合学养方面比不上文人画家，但他们中的大多数人，亦属兼修旁涉、文采斐然之士，只是由于宫廷画师的身份，画风必然受限，才不得不偏离文人画所倡导的个性风格和精神向度。那么，今人所谓“新院体画”，如果仅着眼于匠艺和形态层面，而忽略其人文历史渊源，则无疑属于浅表化对接，学术上也十分单薄。
站在当代绘画的角度看，无论文人画还是院体画，都是历史的产物，都定格在了漫长的绘画史中；但作为法度文脉和绘画传统，则必然深刻地影响当代中国画的发展。当代中国画家，无论从事写意画还是工笔画，学的是文人画还是院体画，心所向往的是南宗还是北宗，是着眼于写意精神的外化表征还是着力于双重维度下（当代与传统）的水墨转型探索，我以为在学术理念上不妨模糊些。只要抱持根植传统、转益多师、为我所用的态度，才不会偏离正轨，才有更深的底气和丰富的蕴藏，直面当下的创作。（喻军）
