摘要：唐昭陵六骏以石材为马画屏风，其艺术创作独具匠心。本文在明晰昭陵六骏屏风形制与画马特点的基础上，着重分析了画家对昭陵六骏的视觉呈现，是如何结合唐太宗的语言文字，以及借鉴传统资源作出的创新。
屏风是中国古代重要的家具和建筑物的轻质活动隔断，常置于室内明显位置，起到障目挡风、分隔空间和美化环境等作用（杨泓《屏风》）。
至少在周代，屏风已经出现。目前发现较早的屏风实物，有湖北江陵望山1号战国楚墓、江陵天星观1号楚墓木质屏风；时代稍晚的广州西汉南越王墓、湖南长沙马王堆1号西汉墓、甘肃武威旱滩坡东汉墓、洛阳涧西七里河东汉墓、山西大同北魏司马金龙墓中，也出土有不同质地的屏风实物。西汉时期的壁画中也出现了屏风图像。
屏风媒材包括木胎髹漆、琉璃、云母、火齐（玫瑰珠石），还有玉、石等质地。如《西京杂记》记载了战国晚期魏哀王冢中随葬的石屏风，北朝时期陕西、山西和甘肃等地汉人及粟特人墓葬中出土的屏风石榻葬具，都具有代表性。原陈列于唐太宗昭陵北司马门内的昭陵六骏，其“琢石如屏风”，纯以石材加工，因体量大雕刻精，成为了中国屏风史上的巅峰巨作。
昭陵六骏表现的是曾经跟随李世民早年统一天下的六匹战马。“〔贞观〕十年（636年）十一月，帝谓侍臣曰：‘朕自征伐以来，所乘戎马，陷军破阵，济朕於难者，刊石为镌真形，置之左右以申帷盖之义。’”（《册府元龟》卷四二）六块浮雕石屏各宽约210厘米，高约170厘米，厚约40厘米。六骏于昭陵的排列方式，其西边一行由南而北依次为飒露紫、拳毛騧、白蹄乌，东边一行由南而北分别为特勤（勒）骠、青骓和什伐赤（北宋游师雄《昭陵六骏碑》）。
顾云《苏君厅观韩幹马障歌》云：“秦王学士居武功，六印名家声价雄。乃孙屈迹宁百里，好奇学古有祖风。竹厅斜日弈棋散，延我直入书斋中。屹然六幅古屏上，欻见胡人牵入天厩之神龙。”（彭定求编《全唐诗》卷六三七）苏君家中的韩幹马障，可见胡人牵马“屹然六幅古屏上”，似与昭陵六骏的六扇屏风形制前后相承。
据《昭陵六骏碑》：“太宗葬文德皇后于昭陵，御制刻石文并六马像赞，皆立于陵后，敕欧阳询书。高宗总章二年，诏殷仲容别题马赞于石座。……欧阳询书今不复见，惟仲容之字仍存。”（王昶辑《金石萃编》卷一三九）昭陵六骏浮雕的四周边框，表明其屏风的式样。欧阳询的御制像赞，应题写在六骏头顶的平齐于边框的方形处，大概未经刊刻的缘故，宋时即已湮没（图一）。至于游师雄所见的殷仲容题字座石，也因散佚而无存。
图一 白乌蹄
据《水经注》记载：“〔永固〕堂之内外，四侧结两石趺，张青石屏风，以文石为缘，并隐起忠孝之容，题刻贞顺之名。”（郦道元著《水经注》卷一三）陵园内设置石屏，至少在北魏冯太后永固堂已经出现，昭陵六骏石制屏风的采用，似乎渊源于此（沈睿文《唐陵的布局：空间与秩序》），所不同者，主要在于题材。
屏风上的图像，早期多与政治思想或宗教信仰相关，包括仙人、禽兽、流云、孝子、义士、列女以及黼纹等装饰图案。
及至唐代，屏风画的审美观赏功能愈益凸显，其实物如新疆吐鲁番阿斯塔那墓地出土的绢画围棋仕女屏风和舞乐六扇屏风，现藏日本正仓院的《鸟毛立女屏风》、日本东京国立博物馆和日本MOA美术馆的两幅吐鲁番出土的《树下人物屏风》等。在唐墓壁画中也保留有大量珍贵的屏风图像，题材涉及仕女、树下老人、乐舞、畜兽、山水、花鸟、鉴诫图等。同时，敦煌莫高窟唐代洞窟中也有大量屏风的描绘，其题材带有宗教色彩。
目前所知以马画饰屏风者，杨仲和《人马障》当属最早，杨仲和为杨子华之子，故知马画屏风最晚出现于北朝后期。昭陵六骏以石材模仿屏风形制，应被视为目前所见最早的马画屏风实例。唐代的马画屏风，还有阿斯塔那第188号墓（昭武校尉张某之妻麴仙妃之墓）出土牧马屏风八扇（图二），以及开元年间的韦慎名墓墓室西壁绘制的六曲树下鞍马仕女屏风等。
图二 牧马屏风八扇（局部）
南北朝时期成为屏风装饰题材之前，马画已具有悠久的绘制传统。
从新石器时代的岩画到秦汉以来的宫殿墓室壁画、画像砖石及丝帛木板上，都留存有大量马画作品。据《历代名画记》等文献记载，从西汉时期陈敞、刘白和龚宽，经魏晋时期的曹不兴、史道硕、戴逵、顾恺之、陆探微、张僧繇，到南北朝晚期的曹仲达、杨子华等，画马名家近三十人，其中杨子华“尝画马于壁，夜听蹄啮长鸣，如索水草。”由于技艺精湛，“世祖重之，使居禁中。天下号为画圣。非有诏不得与外人画。”（张彦远《历代名画记》卷八）
及至隋代，有展子虔、郑法士、郑法轮、孙尚子、董伯仁、杨契丹的创作；唐朝有汉王元昌等诸王公、阎立本、康萨陀、曹元廓、韦无忝、张遵礼、曹霸、陈闳、韩幹、齐皎、史瓒、韦鉴、韦鸥、李渐、韦偃等，参与到马画的创作中。传为韩幹《牧放图》、《照夜白图》，张萱《虢国夫人游春图》，梁令瓒《五行二十八宿神形图》，李昭道《明皇幸蜀图》等卷轴画，以及敦煌莫高窟、隋唐墓室壁画中的马形象，均表明了唐代马画的艺术水平和创作繁荣。
大量歌咏马画的诗篇，也能反映中古马画之繁荣。杜甫在《丹青引赠曹将军霸》、《韦讽录事宅观曹将军画马图歌》中对曹霸、韩幹和江都王绪的马画艺术给予高度赞扬。
古人画马，多作剪影式的侧面表现，这实际上是最能体现物象特征的原始造型程序（余辉《画马两千年》）。
两汉时期，画家已经能够表现正面或背面的马匹形象（图三），只是技法略显刻板稚拙（郑岩《说马三题》）；到北魏时期，不论以侧面视角，还是从正或背面画马，画家对于马匹造型的把握更趋成熟，如美国堪萨斯市纳尔逊-阿特肯斯美术馆藏北魏石棺马画形象（图四），巫鸿认为与5-6世纪中国“二元”或“正反”表现模式的出现相吻合（巫鸿《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》）。以上均是艺术家可兹借鉴的视觉资源。
图三 济宁师专十号石椁墓南壁画像
图四 北魏石棺孝子王琳画像
昭陵六骏的浮雕形式具有平面性绘画的特点，为探讨其所依据的画稿创作提供线索。观察昭陵六骏，或四蹄扬起，或驻足静立，或迈步向前，姿态虽然各异，却全部采用侧面这一最常见的表现方式，其创作意图又是什么呢？
《昭陵六骏碑》中记载其“旧见唐太宗六马画像，世传以为阎立本之笔，十八学士为之赞。晚始得《唐陵园记》云：‘太宗葬文德皇后于昭陵，御制刻石文并六马像赞，皆立于陵后，敕欧阳询书。’……即知赞文乃太宗自制，非天策学士所为，明矣。”（王昶辑《金石萃编》卷一三九）
不论昭陵六骏创作所据的稿本作者是否为阎立本，唐太宗亲制的赞文确实留存至今，其《六马图赞》云：
拳毛騧，黄马黑喙。平刘黑闼时所乘。前中六箭，背二（应作“三”）箭。赞曰：“月精按辔，天驷横行。弧矢载戢，氛埃廓清。”（其一）什伐赤，纯赤色。平世充建德时乘。前中四箭，背中一箭。赞曰：“瀍涧未静，斧钺伸威。朱汗骋足，青旌凯归。”（其二）白蹄乌，纯黑色，四蹄俱白。平薛仁杲（果）时所乘。赞曰：“倚天长剑，追风骏足。耸辔平陇，回鞍定蜀。”（其三）特勒（勤）骠，黄白色，喙微黑色。平宋金刚时所乘。赞曰：“应策腾空，乘声半汉。入险摧敌，乘危济难。”（其四）飒露紫，紫燕骝。平东都时所乘。前中一箭。赞曰：“紫燕超跃，骨腾神骏。气詟山川，威凌八阵。”（其五）青骓，苍白杂色。平窦建德时所乘。前中五箭。赞曰：“足轻电影，神发天机。策兹飞练，定我戎衣。（其六）”（董浩编《全唐文》卷十）
上述赞文为探讨艺术家在创作过程中处理图文关系，理解昭陵六骏画面表现与艺术语言的形成提供了有力的材料。
太宗在赞文中，除了交代六骏的马色特征和参与战役的情况，还以夸张的手法着重强调了它们的速度，如形容白蹄乌为“倚天长剑，追风骏足”、特勒骠为“应策腾空，乘声半汉”、飒露紫为“紫燕超跃，骨腾神骏”、青骓为“足轻电影，神发天机”、什伐赤为“朱汗骋足，青旌凯归”、拳毛騧为“月精按辔，天驷横行”，以此凸显它们在战场上的风驰电掣、奔腾恣肆。
艺术家依据文本，从一种艺术（诗文）转移到另一种艺术（绘画、雕塑）的过程中，是有充分机会进行独立思考的（莱辛著《拉奥孔》）。艺术家的稿本创作基本遵循着太宗赞文的题材与内容，为了突显骏马的速度，什伐赤、白蹄乌、青骓奋蹄扬起，侧面表现为疾驰状，采用了现实中并不存在的运动姿态，郑岩称之为“爱普松跑法”（图五），明显继承了秦汉以来的马画传统（郑岩《中国古画中马儿的爱普松跑法》）。奋蹄疾驰的形象设计，意在突出马种的优良与战争的激烈，更进一步烘托出李世民创业的艰辛与功劳的永驻。
图五 西汉奔马
但这也并不是一味地抄袭诗文，画家为避免六骏造型上的雷同，凸显它们不同的精神气质，特意将飒露紫处理为伫立等待丘行恭拔箭状，而特勒骠和拳毛騧则四体缓慢作行进状。
据《历代名画记》卷九记载：“古人画马有八骏图，或云史道硕之迹，或云史秉之迹，皆螭颈龙体，矢激电驰，非马之状也。晋宋间顾、陆之辈，已称改步；周齐间董、展之流，亦云变态。虽权奇灭没，乃屈产蜀驹，尚翘举之姿，乏安徐之体。至于毛色，多騧骝骓駮，无他奇异。”
张长虹指出，早期的《八骏图》中，马的形象皆螭颈龙体，并非马的形状，经过顾恺之、陆探微、董伯仁和展子虔等历代绘画大师的陆续加工，改变了原来异常奇异的形象，却也变得拘于陈规，只注重马匹奔腾的姿态，缺乏稳重平静的样子（张长虹《穆王八骏天马驹，后人爱之写为图——唐代〈八骏图〉绘画题材研究》）。观察昭陵六骏的姿态，并不只有翘举之姿，也有安徐之体，其满身箭镞与累累伤痕，最适合以侧面进行呈现，足见画家在马画创作中的匠心。
艺术家在参考帝王要求的基础上，借鉴传统并注入时代气息，在形式、内容和技术等方面进行了大胆的尝试，在整体和细节上处处注意六骏不同个性的表达，才最终实现了作品的完美呈现。
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