一、书法的自然之美
中国书法是一门以汉字为书写对象的艺术。汉字集形象，声音，和辞义三者于一体，以“六书”——象形，指事，会意，形声，转注，假借为结字原理，是世界上最具独特魅力的文字。它来源于自然，形成于人们对自然现象和世间事物的理解和认识，自然性是汉字与生俱来的一个重要特征。作为以汉字为书写对象的书法艺术，其所要表现的自然之美是不言而喻的。
古今书法家和评论家历来崇尚书法的自然之美。书法从尚象，尚韵，尚法，尚意，尚态，尚质一路走来，自然美始终作为书家的追求目标和评者遵循的法则。蔡邑在《九势》中曰：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。”卫铄的《笔阵图》中对于各种笔画的描述匀以自然取象，合自然者生，逆自然者亡。萧衍在《古今书人优劣评》中对于钟繇和王羲之等31位书家的作品，从视觉感观上作出形象化的描述，确立了重神韵和自然之美的审美法则。项穆在《书法雅言<神化篇>》中曰：“书之为言：散也，舒也，意也，如也。”他认为书法是自然的，任何雕琢与修饰都会破坏这种自然纯洁之美。康有为在《广艺舟双楫》中讲到碑刻十美时，其中“天趣酣足”和“结构天成”说的就是碑刻有率真天然之美。
所谓书法的自然之美，笔者认为主要表现为以下两点。一是书法作品在气象，气势，气韵上符合自然的现象和规则。汉字本身就是表现自然现象和揭示事物内在规律的，作为以汉字为书写对象的书法亦然。书家总是试图通过手中笔墨的变化，以最简洁的线条来描绘大自然的各种美感。孙过庭《书谱》云：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙，有非力运之能成。”他已将书法所要求的气韵和自然现象的内在联系说得淋漓尽致，古今书评无出其右。二是书法是书家内心情感的自然流露。或沉雄豪劲，或清丽和婉，或端庄厚重，或倜傥俊逸，或浑穆苍古，或高逸幽雅，各种风格的形成匀是书家心灵的写照。书法不是创造来的，书法没有制造美，只有自然美。当今书家朱关田先生认为，“创作”一词对书法恐怕不太适用，书法一旦“创作”就不是情感的自然流露，就不能充分表现书家的风格与个性，这与书家所追求的直出胸臆是不大相符的。试想一下，如果颜真卿将《祭侄稿》再重新誊写一遍，那情感与神韵将会大打折扣，“天下第二行书”恐怕就不是它了。
在中国书法史中，能够在大浪淘沙中流传下来的书法作品和为人所景仰的书家无不以“书出自然”为书法的生命与灵魂。就在当今，书法创新虽层出不穷，但如果书法缺乏自然之美，要想将书法这门艺术传承下去，那是根本不可能的。
二、几点书法技巧
1、顿笔，或谓顿锋。指笔力下按的动作，按的力度要大于蹲、驻，所谓“力透纸背者为顿。”
2、摧锋，《玉堂禁经》云：“顿笔，摧锋骤衄是也，则努法下脚用之。”摧锋，指笔势之迅猛也。
3、挫锋，亦称挫笔。指运笔中突然停顿以改变方向的动作，一般至转角或趯处。先顿，然后笔锋略提，使笔转动，从而改变方向。
4、挨锋，《玉堂禁经》云：“挫笔，挨锋捷尽是也，下三点皆用之。”挨锋即指滞留笔锋。
5、驭锋，《玉堂禁经》云：“驭锋，直接是也，有点连物则名暗筑,“目”“其”是也”,驭锋既乘笔势向前突破。
6、蹲锋，《玉堂禁经》云：“蹲锋，缓毫蹲节，轻重有准是也。”此为用笔垂直方向的动作，如顿，但下按的力度较顿为轻。
7、足存锋，《玉堂禁经》云：“驻笔下衄是也。”此之谓留驻笔锋向下衄挫，这是趯笔前的准备动作，足存锋以积蓄笔势，然后趯笔才有力。
8、衄锋，《玉堂禁经》云：“衄锋，住锋暗挼是也，烈火用之。”指笔既下行又往上，然而又不同于回锋，回锋用转，衄锋用逆。
9、驻锋，即住笔，然而并非停笔不动，而在于暗地揉搓。
10、趯锋，《玉堂禁经》云：“趯锋，紧御涩进，如锥画石是也。”趯锋即趯，多用于钧画的写
法，钧是连接竖画的笔画。竖画下行准备出钩时先往后顿，挫笔后衄笔向右上折，然后向左快速钩出。
11、按锋，《玉堂禁经》云：“按锋，囊锋虚阔，章草磔法用之。”此指垂直向下用笔的动作，即向下按。
三、从笔法说起
1、笔法其实真的很复杂，讲起来真有点不胜其烦。《东方艺术.书法》的肖文飞兄曾约我谈谈笔法，我一来没时间，二来不想12345，弄成个教材似的，就一直拖着。现在很多短训班，也少讲具体笔法，老师盯着学生的字，往往说：这一笔不够有力、那一笔不够圆劲，等等等，讲的多是结果，略去过程。这明明涉及到笔法，老师偏不说，也不知是不懂、说不出，或不愿意说。我有位朋友曾听过刘彦湖讲课，拿出作品，请教刘先生，问这用笔对吗？刘先生摇摇头，说了两个字：不对。然后打住。打住了，哪里不对呢？刘先生不欲再说，我的朋友也不便再问。如此一个“不对”，就成迷，就神秘起来。
我在总结笔法时，着重提到这些字眼：顺逆、物理，这四个字，囊括了笔法的大部分内容，道出了笔法的核心问题哟。
先看顺逆。任何事物都存在正反两面，这个辩证关系天下皆知，套在笔法上照样管用。就以行书为例，举个非常简单的例子，写“永”字那个竖钩——至少有两种写法：顺写，逆写。即顺着那一竖，到钩时顺锋（类似中锋）出之，是谓顺；或在竖下时，看准笔毫已经有点侧（笔毫压扁了，左右两侧，一在左下，一在右上），到钩时错锋出之（笔毫交叉），是谓逆。就这样，写任何一个点画，都至少存在这样或顺或逆两种写法，没有唯一的标准，明白这一点，那叫相当重要。谁要说那一笔必须如何才是唯一标准，那叫画地成牢，自讨苦吃。当然如果是对着某字帖中某个特定的笔画，清清楚楚，是有唯一的写法的。
顺逆之外，还会生出很多“邪门歪道”，例如，断笔——我写到那个“永”字的一竖，写到尽头，偏不继续行笔出锋，而是停住了，提笔空收，然后移笔接着写其他笔画。这一招，恐怕“二王”笔法就管不住我了，要动用颜真卿康有为何绍基林散之那一套笔法才能“解释”了。
相连的笔画有顺逆，相邻的笔画一样有顺逆。又例如我写完“永”字那一钩后，下一笔的“挑”又怎么办呢？很简单，继续顺或逆。顺的话，笔或基本归正（类中锋）；逆的话，笔就换面。再继续，再同理。如此笔毫就在换面、归正，归正、换面的状态下循环往复，什么八面出锋，就是这个东东了。真的高手，一笔下去，不断换面，十几二十字，甚至三四十字或更多，都没有问题。
相邻的笔画，还有一个运笔轨迹的问题。这个轨迹，同样分顺逆。例如写一个提手旁，写完一横后，那个竖该怎么衔接呢？至少两种接法：顺接，直接连笔，竖下；逆接，自左上、右上、下，实绕或虚绕了一个圈。这个圈，也叫绕8字，实乃阴阳原理，笔毫可以乘机调整、归正。
这个运笔轨迹，再加上上下左右牵连、运动，就形成那么一股子气，就产生势——笔势，体势。势建立在基本点画书写的基础上，然后通过你自己情绪的演绎，就出现了。基本的点画，无论你写得多么准确到位，如果灌注不进你的情绪和独特感受，就徒有其形，就不得势。这是“技进乎道”的大问题，好比人不仅要解决三餐问题，还要解决情感、思想问题，相当重要。势也离不开顺逆，所谓顺势逆势是也。具体的势怎么落实操作呢？这里先引用空堂兄的话：“目下肚子已经饿了，而晚上还有一场电影要看”。
笔法就这么简单啦？是的，就这么简单。这是基本的道理。复杂的，是细节操作，是势的调动等等。例如一笔之中，具体怎样顺？怎样逆？当时的笔毫一般该是怎样的状态？等等，这是常态。常态之外，还有变态（复杂进行中）。范围扩大到书写状态、工具、材料、执笔等等各个层面。你拿着一支狼毫笔，一张熟纸，写每一点画，当你知道要怎样顺，怎样逆的时候，都很容易，小菜一碟（要是拿狼毫写生纸，那就有点自找麻烦。至于生纸写二王，不是天才，就是白痴）。而你要是拿着一支长锋羊毫，老想着该如何如何，怎么怎么，那也相当麻烦。那些毛软塌塌的，懒洋洋的，扶不上墙的烂泥，它们才不听你的话，你只能根据上一笔的状态，顺势的、随机的、自然的、“含含糊糊”的带出下一笔。注意，“含含糊糊”，带双引号，毛笔含糊，你自己要不含糊。林散之确实捡了长锋羊毫笔的便宜，混混沌沌，汤汤水水，但他自己呢，是清清楚楚，干干净净。
顺势生发，不管狼羊，都讲这个，有所区别罢了。这其实就是“物理原理”了。物理原理，相当于应激反应。什么叫应激反应呢？百度里这样解释：“机体受到各种有害刺激时，血中促肾上腺皮质激素和糖皮质激素增多，并引起一系列全身反应以抵抗有害刺激。”也就相当于我打你一拳，你条件反射的一缩，然后踢我一脚之类。笔法上就是：笔受压、反弹。如此而已。
清楚了顺逆、物理，就怎么随机应变，节节生发都行了。这浓缩的四个字，又可扩展开来，一而二，二而三，无穷。
2、从上一篇短文来看，看得明白顺逆、物理的人还不是太多，甚至有些人只要看到“野狐禅”三个字，就开始捋袖子，仿佛只要听到“老鼠”，就条件反射的找棍子或练嗓子，没想过人家可能来自迪士尼。看得懂的朋友，我不但要感谢，还要找机会向他们请教，他们一目了然，说明站得比我高。看不懂就捋袖子的呢，我虽然有点怕，但非常感谢，他们为我挣足了点击率，充当着明星（有点晕）背后的操作公司或狗仔队角色，因此我也不怕别人笑我词穷，顺手逮个中书网流行词一表衷心：致敬。
别人看得来劲，自己未成体统，因此我又想，何妨再啰嗦几句。
顺逆和物理，我上文说是“囊括了笔法的大部分内容，道出了笔法的核心问题”。其实无论如何，这只是我在实践和教学过程中找到的比较好的概括和解释笔法的词儿，是一点经验，不算理论。我无法、也不想学理论家写得滴水不漏，我只记录我的理解和心得。与其把古人的理论倒背如流，字写得一塌糊涂，我倒宁愿信口开河。《红楼梦》第三十九回有云：村老老是信口开河，情哥哥偏寻根究底。村老老和情哥哥都是我的偶像。
例如在书写的过程中，笔毫一般会出现中锋、侧锋、绞锋等状态。绞锋，笔毫扭结纠缠在一块，可谓逆。相对于绞锋来说，中锋和侧锋便自然都是顺的。
例如在书写的过程中，毛笔一般会用到平动、摆动、环转、提按、顿挫等方式。
平动是笔杆或手腕摆动的幅度小，如三指执笔，如写二王等，运动过程中遇到的阻力相对小，因此可谓之顺。
摆动（摆笔）相对平动而言，笔杆、手腕等摆动的幅度较大，如写得满地打滚（没有找牙）的张旭、自称“悬手”（悬肘）的米芾、高执笔的黄庭坚等，笔画顾盼萦带间易团住一股气。摆动其实包含了逆顶动作，逆向行笔明显，阻力相对大，因此可谓之逆。
环转也基本两种：顺锋环转（如怀素），逆锋环转（如祝允明）。顺锋环转是笔毫基本保持中锋状态。逆锋环转如果保持弧度，其实就是绞转，笔毫在拐弯处扭了一下；如果成了角度，笔毫明显翻过了另一面，那就成翻笔。
提也分顺提和逆提。如写草字头左边那一点，顺提就是点下即顺势向右上提笔，逆提就是点下后，自左下向右上顺时针绕一个圈再提笔。按也分顺按和逆按，如写横折，顺按即顺锋顿笔而下，逆按（动作很小甚至没有）即换向近于翻笔。至于顿挫，站在笔毫状态的角度来说，是顺的。
又例如其他词汇，如刮笔、断笔等等，同样可接着解释：
刮笔，有笔锋突然换向而刮的（其实就是翻、绞），有把笔杆先放倾斜了，然后随着运动的瞬间立起，笔肚刮纸面而过，逆势大的。都算逆。
本来相连的两笔，却一般在转折时断开了，这是断笔。断笔一样有顺逆两种接法：中锋接（如于右任），翻笔接（如祝允明）。林散之的断笔，经常在一根线之中突然断开，然后顺锋自然的接上，这是顺接法。他也有逆接法，下一笔也不顺着当时的笔势继续，而是有意断开然后换笔面，如他写一个“厂”字，横尽，即换如刀口那一面笔毫切（撇）出；或者写一个“木”字旁，横尽，然后一竖如法炮制；再或如写一个“耳”字，最后一笔继续如此这般。切出的线大都细而圆，已非二王路数。
以上简单举例，即可看出笔毫的状态、笔的运动方式、笔法词儿等，无不饱含顺逆道理。知顺逆，即知变通。更知“八面出锋”，原来不过如此。至于物理原理呢，那是如来佛了，所有闲神野鬼，全在“掌”握。
3、笔法历来神秘。笔触纸，奄忽即过，追述分析，挂一漏万。平时多三言两语，不着边际，终于成了神秘兮兮。
常见人拿筷子喻用笔，两者确实极多相通。为了夹到那快肥肉，做出下意识的姿势，姿势如何没空理会，赶紧塞进流口水的嘴巴；为了写出某种效果，刻意变换笔毫或姿势，虽即瞬间，绝不含糊。由此可见，拿筷子较随意，用笔稍刻意。夸张点说，用笔更像时装表演，每走一步都有规可循，大意不得。
信奉拿筷子论者，用笔无不“自然”，结果往往把该知道的蒙蔽含糊了，自己不知所以然了。须像时装表演，时不时下意识的show一把，从此明道理，知分寸，得自在。show过之后，才真正理解自然，理解“筷子”。
如此随意、刻意兼之，用笔至少包含三大内容：笔理、笔法、笔意。《容斋随笔》曾记东坡作诗“不与人同”，我追慕莫及。好在论用笔不是做诗，重经验而不必“创新”，因此下文若有拾人牙慧处，恰说明所见略同，所言不谬。
随便拿笔，随意书写，点画形状随即出现，笔毫转向随机呈现，这就是基本的笔理，也可谓拿筷子之理，自然之理。在此基础上，各人刻意调遣控制，后人总结出种种技巧，就可谓人工之理。自然之理是带壳之谷，人工之理已去壳成米——哪里需要圆一点、方一点、粗一点、细一点，枯一点、润一点，非人工不可。人工建立在自然的基础上，是高度的“自然”。
无论自然或人工，笔理又都与工具材料密切相关，狼毫、羊毫、生纸、熟纸，品性不同，行状自异，无须赘述。
综合自然和人工之理，总结出各种技巧，就有了名正言顺的“笔法”。技巧五花百门，不一而足。什么绞笔、顺笔、切笔、摆笔、衄笔、翻笔、抢笔、蹲笔、掠笔、趯笔、驻笔、顿笔、提笔、按笔、逆笔、转笔、折笔、衅扭、中锋、侧锋，等等，名目繁杂，更何况每写一笔，都存在多种写法。不过这些伎俩，若在练习中仔细体会，找一两本字帖及书论琢磨几遍，逐渐也能理解七八，这里照旧不啰嗦。我感兴趣的是另外的两点，它们能拾零为整，对基本的技巧进行组织和变化。
1、顺逆
顺逆显然难以概括用笔。它们是一种辩证关系，宏观指引，在很多细节面前失之笼统，然而绝不妨碍它们的重要地位。
下面试举例：
例如写竖钩——中锋直下，到钩时顺锋（中锋）出之，笔走外沿，是谓顺；或略侧锋而下（顺亦可），到钩时翻折出之，是谓逆。
如上所举，顺逆原理几乎涵盖了用笔的变化规律。这不是“顺之者昌，逆之者亡”，非此即彼。而是顺水推舟，或逆风行船，平正与险绝兼之。顺逆本身有主次关系。从笔与纸摩擦的角度看，是以逆为主，顺为辅。从转折的方圆看，是以顺为主，逆为辅。从中侧锋的运用看，也是以顺为主，逆为辅。《三国志·蜀书·先主传》引《九州春秋》记载：(庞)统说(刘)备日：“荆州荒残，人物殚尽，东有吴孙，北有曹氏，鼎足之计，难以得志。今益州国富民强，户口百万，四部兵马，所出必具，宝货无求于外，今可权借以定大事。”备曰：“今指与吾为水火者，曹操也，操以急，吾以宽；操以暴，吾以仁；操以譎，吾以忠；每与操反，事乃可成耳。今以小故而失信义于天下者，吾所不取也。”统曰：“权变之时，固非一道所能定也。兼弱攻昧，五伯之事，逆取顺守，报之以义，事定之后，封以大国，何负于信?今日不取，终为人利耳。”备遂行。文中有个“逆取顺守”。逆取，武力夺取，权宜之计；顺守，武力夺取之后，为遮掩“失信”，施以恩惠，收买人心。这里也是以顺为主，逆为辅，与用笔的中侧锋的关系一致。侧锋相当于探路的敢死队，中锋是*敌的主力军。如张瑞图、杨维桢诸辈，以逆横行，从历史的角度看，正是充当点缀的角色。二王、张旭、颜真卿、怀素、米芾、王铎等圆转的才能唱主角。
2、轨迹
行笔轨迹照旧逃不出顺逆原理的如来大掌，独立名目，只为表述方便。出兵打仗，水陆并进，这可谓顺逆并用。水中陆上，具体的路线怎样走，便是轨迹。有笔画本身的轨迹，有笔画之间的轨迹。例如通常说的藏头护尾，三过其笔，成S状，与太极原理相通，便是笔画本身重要的行笔轨迹（轨迹千变万化，根据笔势而定）。
绕圈还分实绕和虚绕。实绕看得见连带线；或上一笔写完后，轻提然后继续顺势连接下一笔。虚绕看不见连带线，只存在两段独立的笔画，但暗藏绕的动作。历来以虚绕和不见连带线的实绕为主，因连带线过多易拖沓、见俗。张旭曾考颜真卿，说：“密谓际，子知之乎？”大意是：两笔出入交接之际，要密，你知道为什么吗？两笔距离近，顺势筑锋相接，便往往形成不见连带线的实绕，密。即便两笔距离远，也当用密，避免连带过多，空间切割琐碎。
绕圈与否，通过简单的笔画形状即可判断。如A的竖和提都分明重新起笔了，属间接呼应关系（绕）；B的竖和提则是顺势而过，属明显的直接呼应关系（不绕）。
懂得行笔轨迹原理，可纠正书写过程中犹疑不决、踌躇不前、阻碍气脉畅通等问题。
如此，知各种技巧，通顺逆、轨迹原理，虽用笔千变万化，也能像打仗一般，占据一点，控制一片。
然而，以上技巧，很容易将用笔停留于刻画表面的点画形状上，从而丧失更重要的点画质量——笔意。《说文解字》说：“词，意内而言外也”，诗词重言外之意，用笔求形外之意——一概的形而上，虚的，道。通过一定的速度和力度，使点画产生节奏感、书写感，出现锥画沙、印印泥等力透纸背的效果，形成禅乎佛也等等意境，或能走上正“道”。
速度决非指快速，也可以是慢速。快能刚狠，慢得韵致，关键要有主调，以快为主，或以慢为主。主次生节奏。力度这里指手挥运用力的大小。一般如用力大，行笔速度也会相对快一些，成正比关系。而究竟需用多大的力，因字而异，因人而异。你理想中的线条质量如何，将决定你的用力和速度。
因此，相对于人的意识而言，速度力度等又都成了形而下的——它们还是技巧、手段。正真的笔意，只来自人的胸臆。在胸中自由生发、呼吸，一切的速度和力度，只好比人的喜怒哀乐，因情而来，随势而去。石开说书法是人的心电图。书法确实只忠实反映人的心跳，反之就虚伪，装腔作势，花架子。什么气势呀，文雅呀，境界呀，都是在胸中自然长出来的——好久不照镜子，今天一看，咦，脸上怎么又多了几颗痣！
从《诸上座帖》的翻笔说起
那日酒足饭饱，从暨南大学出来，灯红酒绿了。梁炳伦挥车向三水，卖粥老头指南作北，车就像流浪狗在钢筋水泥的迷宫中兜兜停停，吊儿郎当，吓得前座的车帝麟胆战心惊，警告老头再乱指路，回去就封了他丫在中国书法网的IP。梁兄当时恰好“考”我：你认为黄庭坚的《诸上座帖》（以下简称诸上座）有什么特色？我趁机回答了两个字：用笔。这两字最合卖粥老头胃口，于是等他张嘴分享，车也很快驶入正轨。
并非纯粹忽悠，我以为诸上座的特色之一确在用笔上。黄庭坚写完这本内容玄乎的“梵志诗”，五年后就西去，与“古人”“相见”了。较之早写几年的《李白〈忆旧游诗〉卷》的故作苍老深沉奇拙，反倒结体自然，用笔清晰。我们习惯说黄庭坚的草书会构成啦、能长线短点啦、是内紧外松啦，这些形式确实勾勒出了黄庭坚草书的大轮廓，然而如以为光记着这些就万事大吉，那就完了，它会干扰你正确解读诸上座，正如老头指路一样。
要诸上座芝麻开门，其实只消说一个字：翻。翻笔，古称折锋，这个写到折笔处，笔面阴阳互换的技巧，恐怕自用毛笔写字开始，就自然存在了。从外圆内方的王羲之书法来看，还崇尚中锋，还翻得很温柔。后来，差不多过了1000年，杨维桢不知受了什么刺激，开始把笔翻折得也很刺激。有了先例，就只隔200年，张瑞图把翻笔当作了看家本领，扬肘抬肩，推向极致。然而，无论杨和张怎样折腾，都基本局限在折笔上折腾。
有谁敢在转笔、尤其是大草的右环转上折腾，用翻笔的吗？有，但我发现只有一个人：黄庭坚。通常在右环转处，只有两种用笔办法：顺转、绞转。而黄庭坚偏偏爱在这里动手脚，搞新花样。他既会按照旭素的来，画弧度，更会反着来，玩角度，不时弄出几个翻笔。甚至就是不折，在转笔、保持环转的情况下，还是要翻出一个漂亮的姿势来。
如果说转笔是大草的专利，前面的王羲之、杨维桢、张瑞图等人的行草不足以说明问题的话，那么请看张旭、怀素，直到宋徽宗、祝允明、王铎、傅山——这6人当中，张旭把右环转复杂化，加入了绞转（绞是一种自然现象，行笔过处，不得不绞）；怀素这个学生禅杖起落，敲去一半，基本保留中锋顺拐了事；被江山和美人包围的宋徽宗，写到该处没空多想，随大流；火气冲天横冲直撞的祝允明倒是偶尔用翻，但他用的几近行法楷法，来不及在如此大跨度的环转上停留思量；王铎和傅山，收拾河山，重振中锋，遥接旭素的指导精神，几乎又回到原点。
因此，大草，在惯常的右环转上用翻笔，且用得精彩，黄庭坚，又是空前绝后的。
为什么就空前了？问黄庭坚。
为什么就绝后了？我哪知道。
任何一个点画、一根线条，当运行到中段时（停止、提笔）都会出现大致几种外轮廓。
这些外轮廓由不同的起笔、行笔方式决定。有常态轮廓，有变态轮廓。
落笔角度、方向不同，笔毫运动方式更可以不同。
起笔方式、中段轮廓之异同导致不同的转折、收笔轮廓。
通过外轮廓判断笔毫的运动方式：
1、外轮廓的平顺或凹凸2、外轮廓的方或圆3、上或下一笔的外轮廓特征行笔轨迹与外轮廓之关系
四、书法练习注意的几个问题
（一）中锋
1、中锋的目的是为了写出线条的质量。毛笔与板刷的区别就在于此。
2、打开中锋：楷体的藏顿、魏碑的切翻、隶书的逆入平出、行草的露锋直入等不同的下笔都需要快速的过渡到中锋，然后中锋行笔。这里边的关键是，入笔笔触的大小和行笔前的瞬间笔锋打开的多少。笔锋打开的多少决定了行笔的粗细和下一步需要提、按的程度。
3、行笔过程中出现换锋，不论是明换还是暗换，甚至局部出现偏侧，都要快速的趋向中锋。
4、八面出锋，可以理解为万面出锋。入笔找中锋，换锋找中锋，都是点和点、面和面的交换过程，都能找到中锋。
5、中锋的标准：卧笔拖拉出的线条截去两头就是中锋行笔线条的标准形态。
（1）线条的姿态受提按的大小、行笔速度等的影响，能出现各种姿态。（2）毛笔笔头的姿态即为实际行笔中的姿态。笔毛不顺或存有绞转都被视为不正确，要迅速的调整笔锋。（3）这只是一种演示的方法，行笔是绝不能用卧笔拖拉的方式操控的。
（二）提按
1、提、按是基本的运笔方法。提、按的运用能表达出丰富的线条语言，提、按的作用力表现在线条的每一个点位上。
2、提、按的主、辅关系。按为主、提为辅（可以理解为铺笔），拉出的线条显方，能写出厚重的线条；提为主、按为辅（可以理解为拢笔），拉出的线条显圆，能写出圆润的线条。（显方的线条，两头要有方意；显圆的线条，两头要有圆意）。
3、圆、方、润、厚、拙、畅、滞、俯、仰、向、背等基本的线条语言，通过提、按的方式都能实现。
4、提按标准：行笔中能感觉出笔头的弹性。“力透纸背”、“*纸”就是通过笔头的弹性来实现的。习字中要有意识的感觉这种弹性。
5、收笔的标准：毛笔笔头收尾的最后一根笔毛要收到线条的最末端，否则视为收不到位。
（三）线条质量
1、汉字艺术是线型艺术，线条是基本的构架材料，体式不同，书写者不同，线条会有不同的线性特征。
2、线条的质量受四个方面的影响：
⑴线条的形状；方、圆、粗、细、向背、俯仰。⑵提、按的程度。⑶运笔的缓疾、迟涩。⑷墨色的干湿、浓淡。
在习字中，往往只注重了线条的形状，而忽视了其他三个方面，特别是第三个方面和第四个方面更容易被忽视。
3、线条质量把握的重点：（1）线条形态；(2)线条趋势（方向）；(3)线条节奏；（4）线条干湿：（5）线条纯度；（6）线条排列；7线条连接的繁与简。
4、正确的操控方法。观察线条的姿态，弄清实现这种姿态的用笔用墨的具体的操控方式。努力地积累这些方法。
5、习字，要注意追求字帖中线条的质量，还要对线条的质量进行拓展，在尊重原线条质量的基础上进行厚、润、干、湿等的渗入。
（四）字形结构
1、书法练习中，往往注重了字形结构的练习而忽视了线条质量的练习。原因：
⑴字形结构透露出的语言比线条透露出来的语言更直观、更容易表达、更容易接受。⑵字形结构语言与线条语言相比，结构具有多变性；线条语言在同一个书写者不同的书法作品中可能是基本一致的。⑶字形结构语言与线条语言相比，结构要具有几何图形的平衡意识，较难把握；线条语言的关键是弄清类型和弄通实现这种类型的方法，通过一段时间的训练是容易把握的。
2、字形的两大分类：内擫与外拓。
3、字形意识要求要有很好的几何图形意识，还要具有打破规则的平衡意识，即标准的几何图形通过倾侧、渐变、交叉、分割等方式打破规律并实现平衡。画画有“破龙眼”之说就是这个道理。4、字形结构把握的重点：一是字势，把握字的重心、开合、姿态。二是空间分割，把握部件的疏密、欹正、大小、错落关系。三是把握平衡方式。
（五）行气方法
1、“势”包括笔势、字势、行势，是书法生命语言的重要体现。
2、决定势的因素：
（1）竖势与横势。一幅作品的竖势，主要体现在字及字笔画的左弩、右弩的灵活运用上；横势体现在波浪线的灵活运用上。（一幅作品选择相挨的两列都能用“背势”或“向势”进行分析。这一方法用在指导创作上也是很适用的）。
（2）、字的重心决定了字的静态平衡还是动态平衡。用扇形结构可以分析字的重心位置和移动规律。（用二十把不同开合的扇子形成两列，体会重心的摆动和势的变化）。（3）、部首中心线及字的中心线的摆动对行气的影响。（4）、布白对行气的影响。
3、字体不同行气的剧烈程度不同，正体体现的不剧烈，但非常微妙灵动，初学者往往不注意观察这一点；行草体体现的剧烈一些、多变一些。
4、在书法练习上要刻意的把握作品实现“势”的方式。
（六）手腕运笔
1、手腕运笔的标准：手腕能用上力。
2、运笔的三个用力方法。指、腕、臂，对应着指关节、腕关节、肘关节。
3、初学者存在的问题是手腕不会用力。
4、用腕练习的方法：画较大的“十”字来感觉腕的运动。
（七）临帖要观察的问题
1、行气语言。
2、线条语言。3、字形结构语言。4、笔画关系语言：⑴平行；⑵收放；⑶向背；⑷取势；⑸并笔；⑹挪移；⑺穿插避让；⑻省减；⑼粗细；⑽对称；（11）错落
请欣赏黄庭坚草书《诸上座帖》高清大字
《诸上座帖》是传世著名的草书巨制，为北宋黄庭坚晚年为友人李任道所录写的五代金陵僧人文益的《语录》，全文系佛家禅语。纸本，手卷，共92行，纵33cm，横729.5cm。此帖初藏南宋高宗内府，后归贾似道，明代递藏于李应祯、华夏、周亮工处，清初藏孙承泽砚山斋，后归王鸿绪，乾隆时收入内府，至清末流出宫外，为张伯驹先生所得，后捐献给国家，现藏北京故宫博物院。
