张君秋，原名家鸿，别号玉隐，祖籍江苏省丹徒县，１９２０年１０月１４日生于北京。1997年逝世。他的父亲是北京的一名职员。母亲张秀琴是河北梆子演员，曾在田际云的“玉成班”里演青衣。张君秋幼年时，长期跟母亲在一起，过着颠沛流离的生活。母亲去外地演出，有时也带他出去，还让他上台串演过“娃娃生”。
他十三岁的时候，拜李凌枫为师，开始学习京剧青衣，开蒙头一出戏，学的是《彩楼配》。李凌枫是王瑶卿的弟子，张君秋经常跟随李凌枫，到王瑶卿家里去，王瑶卿对张君秋的艺术训练给予了许多具体指导。
１９３５年底张君秋正式登台演戏。热心戏曲教育的尚小云看了他的演出，十分器重，收他为义子，让他住在自己家里，亲自对他进行栽培。尚小云不只教了他《春秋配》、《祭塔》等许多戏，还给他创造了从事舞台实践的条件。如携带他同台演出《乾坤福寿镜》，与他分别扮演剧中的胡氏和寿春。又如１９３７年农历七夕，尚小云在自己剧团演出《天河配》时，自己不登台而让张君秋扮演主角织女，由剧团的全班人马给他配戏，张君秋扮相好，嗓音好，学戏又用功，并有尚小云备加提携，立即引起了戏曲界内外很大的注意，北京有许多著名老生约他配戏。他先后与雷喜福、王又宸、孟小冬、谭富英等诸多优秀演员合作，艺术上进步很快。
１９３７年初，张君秋参加了马连良的“扶风社”，与马连良合演了《苏武牧羊》、《三娘教子》、《桑园会》、《审头刺汤》、《御碑亭》等许多戏，并从此长期合作，得到了马连良一个相当长时间的传帮带。三十年代末、四十年代初，他就与李世芳、毛世来、宋德珠一起，荣获了 “四小名旦”的称号。
１９４２年３月，张君秋自己组织了“谦和社”，经常在北京、天津、上海等大城市巡回演出。虽然声誉不断提高，但为求深造，他又拜梅兰芳为师。抗日战争期间，梅兰芳蓄须明志，不为敌伪演出。那期间，张君秋专诚到上海向梅兰芳集中学了许多梅派戏。
在京剧的“四功五法”中，前辈艺术家总是把“唱功”放在首位加以强调的。张君秋正是因为他嗓音的优厚天赋和唱工的扎实基础，受到特殊重视的。他早年唱腔唱法是按王瑶卿的指导打下根底，而以梅派、尚派为宗的。他的嗓音得到过“脆、亮、甜、润”的四字评语，韵味也以醇正、大方获得好评。这些特长，早在四十年代就有很充分的反映了。
张君秋高度重视四大名旦已经取得的艺术成果。他不仅学尚派、梅派，也经常向程砚秋、荀慧生请教。他精心地学习和钻研了四大流派的唱腔、唱法，力图博采四大流派的精华。他享有盛名之后依然经常去向王瑶卿和四大名旦求教，谦虚好学，孜孜不倦。四大名旦都具有很强的事业心，都重视人材的培养，他们都很赞赏张君秋，对张君秋的帮助都是无私的。尚小云在为张君秋的艺术成长做了大量工作之后，又把自己的代表作《汉明妃》传授给他，成为张君秋组班后最有号召力的剧目之一；梅兰芳向张君秋倾囊传授了《宇宙锋》、《霸王别姬》、《奇双会》、《凤还巢》、《生死恨》等剧目；程砚秋向张君秋传授《红拂传》、《朱痕记》、《六月雪》、《贺后骂殿》等剧目；荀慧生也给张君秋加工了《十三妹》等剧目，还把自己演出的全部《秦香莲》剧本赠送给他。后来的张派名剧《秦香莲》就是根据荀本加以改编的。这些得到真传的戏都是张君秋的常演剧目。
张君秋学戏的范围十分宽阔，求访的名师很多。他重点学青衣，而对于花旦、刀马旦戏也都力求有好的传授。他演的《二进宫》、《四郎探母》、《金山寺》、《樊江关》、《得意缘》、《苏武牧羊》、《孔雀东南飞》等剧目，都是王瑶卿亲自传授的。他还向阎岚秋、朱桂芳学刀马旦戏，向张彩林、冯子和学花旦戏，向朱传茗、郑传鉴学昆曲戏。所以他会的戏很多，演出剧目相当丰富。１９３７年他首次随马连良来上海，出演于黄金大戏院，共演出４０天、４６场，演出的青衣、花旦、刀马旦各不同类型的戏就有２７出。张君秋通过向众多名师精学传统戏，不仅积累丰厚，而且鉴别艺术上精粗美恶的能力大大提高了，这对他进行新的艺术创造，是一个极其有利的条件。
四十年代末叶，张君秋和马连良、俞振飞一起，到香港演出了一个较长的时期，这期间他们合作的《打渔*家》、《玉堂春》、《梅龙镇》等剧目摄制成了彩色影片。虽然拍得很不理想，显然不能较好地反映他们在舞台上的艺术风采，但还是给我们留下了三位大师早年的一些形象资料。而且《梅龙镇》一剧，是现有张君秋影像资料中唯一的一出花旦戏。
１９５１年张君秋返回大陆，５２年回到了北京。不久在京建立了由他领衔的北京市京剧三团，１９５６年底，又与马连良、谭富英、裘盛戎所在的剧团合并为北京京剧团。这一时期，张君秋个人风格的发展进入了黄金时期。
张君秋创排了许多新戏，绝大多数创作剧目都是在新中国建立之后编演的。这些戏在艺术上都有不同的新建树，大部分都成为京剧舞台上的保留剧目。其中《望江亭》、《诗文会》、《怜香伴》、《珍妃》、《彩楼记》、《秋瑾》等剧目中有大量精彩唱段传世。
他与马连良、谭富英、裘盛戎合作创排的《状元媒》、《楚宫恨》、《赵氏孤儿》、《秦香莲》这些优秀作品，更是京剧专业和业余舞台上至今常演不衰的名剧。随着这些新剧目、新唱腔越来越广泛的普及，张君秋的艺术风格在广大观众心目中建立了崇高威望，张派作为一个新的旦角流派也就此得到了确立。
张君秋的表现手段，丰富而高超，他娴熟地掌握了京剧的传统技法，而又有大幅度的创造发挥。他十分注重通过旋律的变化来表达剧中人物的情感，同时增强唱腔的艺术美。他吸取程砚秋、荀慧生在设计新唱腔中积累的成功经验，在自己创排的每出新戏里，都谱制了大量的新旋律。在设计新腔时，他能打破旧京剧界的门户之见，对旦角四大流派的旋律都加以采用，并能融汇、统一于自己的风格之中。他自己会拉胡琴，创腔时，他对胡琴的“过门”、“垫头”也十分考究，使自己的演唱与乐队浑然一体，给人以非常和谐、舒适的感觉。
他在唱腔设计中，很善于运用各种对比的手法。如高低对比、字距疏密对比和节奏、速度、音量的对比等，旋律起伏较大，变化多端但又自然流畅，声音色彩也相当丰富、绚丽。他的板头十分灵活，他很注意转板的处理，转板时大都灵活自如。像谭记儿和白道姑叙话时这段节奏多变的【二黄摇板】转【快三眼】唱腔，就集中采用多种手法，作出了精密的处理。如果我们细细剖析，就可以发现，他那些动人的新腔，都是匠心独运地精雕细刻出来的。
张君秋还在四大名旦创造的一些新板腔的基础上，作了较大发展，使这一些新板腔更加成熟。如《西厢记》里的【西皮滚板】、【反西皮散板】、【反西皮二六】这些新板式，就都是十分可贵的新创造。这出戏是１９５９年中国京剧院和北京京剧团合作排演向建国十周年献礼的节目。剧本是田汉先生根据王实甫的《西厢记》改编的。由张君秋、叶盛兰、杜近芳、李金泉主演。崔莺莺的唱腔是张君秋和著名京剧作曲家刘吉典一起设计的。在“寺警”一场，当孙飞虎兵围普救寺，崔莺莺毅然准备牺牲自己，为了使音乐上有所创新，田汉先生特意把一个大段唱词写成了不规则的长短句。要把这段破格较大的唱词顺畅地谱成京剧曲调已然很不容易，再要准确体现人物感情就更难了。张君秋正是在这样的课题面前，显示了卓越的才能，他成功地谱制了【西皮滚板】转【流水】的新型板腔。【滚板】，是把【散板】滚唱、垛唱的一种板腔形式。这里从“第一来”到“第四来”四句就是用【滚板】演唱的，不仅表现了问题的严重和时间的紧迫，同时，用痛楚而又坚毅的口吻，把崔莺莺心地的善良、美好也刻划得很出色。下面的【流水】也与一般不同，而是一段把【流水】和【滚板】融会起来的新型【流水】。“赖婚”一场，当崔夫人变卦之后，崔莺莺面对痛苦不堪的张君瑞，有一大段唱，张君秋又成功地创造了【反西皮散板】、【反西皮二六】、【反西皮摇板】这些新板式和新腔调。
张君秋常演的许多传统剧目，如《大保国》、《二进宫》、《祭塔》、《三娘教子》、《春秋配》、《玉堂春》的《起解》、《会审》等，经他加工创造，在唱腔唱法上也都形成了自己的独特风格，这些戏也都成为张派名剧。
张君秋先生不仅在唱腔设计方面取得了丰硕成果，在唱法上也有许多独标一格的新创造。他以装饰唱腔、运用气口的丰富技巧，创造了张派的“点唱法”。这种“点唱法”，就是在行腔中，不把一句腔唱实、唱满，而是在胡琴的衬托下，用画龙点睛的手法，把腔唱活。这是一种高难度技法，在我国当代歌唱艺术家中，能够出色地驾驭这种“点唱法”，而达到高深造诣的，只有京韵大鼓艺术大师骆玉笙（就是小采舞）和京剧艺术大师张君秋两位。
张派唱腔和它的伴奏音乐是一个艺术整体，张君秋先生与京胡演奏家何顺信合作长达五十余年之久，与京二胡演奏家张似云也合作了近三十年，他们的共同创造，也是京剧音乐史上珠联璧合的一个典范。何顺信、张似云二位，非但在伴奏方面给了张君秋很大的辅佐和帮助，更在伴奏曲调包括“过门”、“垫头”的创作方面作出了独特贡献。学习张派唱腔，是不能不同时学习何顺信、张似云的伴奏音乐和他们那独创一格的演奏技法的。
（转自张君秋文选 原文发表于京剧大戏考）
