工业革命最早发生在西方,以工业革命为基础发展起来的工业文明也最早成熟在西方,工业文明的弊端即生态危机也最早产生于西方,对于导致生态危机的思想文化根源之反思和批判,也顺理成章地最早出现在西方。生态美学诞生的时代背景正是日益加剧的全球性生态危机,其思想主题一直是对于现代西方工业文明及其哲学基础的反思和批判。这样一来,生态美学较早出现在西方就不难理解了。
我们通过广泛搜集资料发现,西方生态美学最早的理论萌芽是1949年利奥波德的“大地美学”,其正式发端则是1972年米克提出的“生态美学”(ecological esthetics)。此后,生态美学主要出现在北美和英国等英语世界,德语和其他外语世界(包括法语、意大利语、西班牙语、俄语等)也有不同程度的论述。因此我们可以断言,英语世界的生态美学是西方生态美学的构成主体,本文试图以之为根据,尝试着从宏观上描绘西方生态美学的理论图景和基本轮廓,从一个侧面揭示西方生态美学的整体特点和发展规律,从而为我国的生态美学建构提供一些启示。本文认为,西方生态美学的建构路径可以划分为哲学思辨路径、生态艺术理论路径与环境设计实践路径,下面依次论述。
美学本来是哲学的分支学科,其最基本的研究方式就是哲学思辨。德国心理学家费希纳在19世纪中下叶创立实验美学(experimental aesthetics)之后,采用哲学思辨研究路径的美学通常被西方学术界称为“哲学美学”(philosophical aesthetics)。正是由于美学研究的哲学品格使然,采用这种路径研究生态美学的学者为数较多,其成果体现了西方生态美学的最高理论成就,利奥波德、米克、卡尔森、伯梅、罗尔斯顿和林托特等六人的研究均属此列。
在利奥波德生前,“生态美学”这一专门术语尚未出现,利奥波德本人也并不着意去创造一种美学理论,他是在构建其“大地伦理”(land ethic)的过程中涉及审美问题的。利奥波德认识到,伦理问题的实质是“对错观念”,伦理标准在过去三千年一直被扩展到很多领域的行为举止中。值得特别注意的是,利奥波德从生态学的角度来界定伦理。他提出:“从生态学的角度来说,伦理就是一种限制,即对于生存竞争中行动自由的限制。”1从“自由的限制”而不是“自由”的角度来界定伦理,这是利奥波德的“生态伦理”与现代个人主义伦理观的根本区别。那么,这种伦理观的理论根据何在呢?利奥波德清醒地意识到,所有伦理观的前提都是如下一个理论假设:个体都是由互相依赖的部分所组成的共同体的成员。问题的焦点落在了“共同体”(community)这个关键词上。那么,什么是共同体呢?现代社会学著作通常也都很重视共同体概念,但是,社会学意义上的共同体通常是由人组成的“社会共同体”。但利奥波德却根据其丰富的生态学和生物学知识提出,生态学意义上的共同体绝不仅仅是由人组成的,而是应该扩大其边界,将土壤、水域、植物和动物(这些统称“大地”)包括进来,这种意义上的共同体就是“生物/生命共同体”(biotic community)2。更为深刻的是,利奥波德对于历史进行了生态阐释(ecological interpretation),提出“人类事实上仅仅是生物/生命团队的一员”③1——这里的“生物/生命团队”(biotic team)其实就是“生物/生命共同体”的同义词。简言之,利奥波德的思路就是将“大地”视为一个“共同体”,这就是他所说的“生态良知”的核心。那么,伦理和审美又是如何发生内在关联的呢?利奥波德非常深刻地指出:“只有当我们能够看到、感到、理解、热爱或者相信某物的时候,我们才能够与之产生伦理关系。”④1这里需要特别注意的是“感到”(feel)这个动词,其动名词形态就是feeling3,它就是我们通常所说的“审美”的内核。这就意味着,利奥波德某种程度上看到了“感受”(审美)与“伦理”之间的深层关联,隐隐约约地将其生态伦理奠定在了审美的基础上,从而提炼出了他的广为流传的格言:“当一件事倾向于保护生物/生命共同体的完整性、稳定性和美的时候,它是正确的,反之则是错误的。”⑥保护大地之美被视为生态伦理学的基本原则,大地伦理学由此衍生出生态美学的雏形,后来的学者如戈比斯特,就毫不讳言地将利奥波德视作生态美学的创始人。
美国学者米克于1972年发表的《走向生态美学》一文,是西方生态美学史上最早以“生态美学”为标题的论著。该文开头就提出这样一个问题:“关于人类艺术与行为的各种理论,都不能完美地反映实际的实践情形。”4这就意味着,米克心中的“美学”其实主要是关于“艺术”的理论,这篇文章就围绕着“自然与艺术之间的关系”而展开。他指出,审美理论在传统上一直都在强调艺术创造物与自然创造物的分离,假定艺术是人类灵魂的“高级的”或“精神化”的产品,不应该混同于“低级的”或“动物性的”生物世界。但是,根据达尔文的进化论来看,传统的人类中心的思维一直过度强调了人类的精神性而低估了人类的生物复杂性。米克重视生物学和人文学科之间新的紧密关联,试图按照新的生物学知识去重估审美理论,就是以承认人与其他生物在进化过程中的本质关联为前提,在此基础上用生物学意义上的新的“有机形式”(organic form),去修正人类的“艺术形式”(artistic form)。在进化论思想启示下的美学理论中,米克特别强调了两个重点:1.艺术形式和生物有机形式在整体上具有密切关联,具体表现在共时的结构体系和历时的发展演替两个层面;2.生物学相关知识在美学理论中具有重要地位。这两个方面都正视了美学与生物学的内在关联,打破了西方传统审美观念在形而上层面对人类精神性的不实吹嘘,突破了西方现代美学中人与自然关系的二元对立。这样,米克就在人类思维的根源上动摇了之前不合理的审美观念,他还将进化论思想拓展至人类学、生态学、美学等相关领域的理论研究,创立了独具特色的生态美学。米克认为,生态美学在理解、感知、情感等层面拓展了人类的诸多审美反应(esthetic responses)。以生态知识、生态规律为基础,以生态思维、生态意识为主导的审美反应,强化了人与自然万物之间有机的关联。并且这种建立在理解、感知、情感层面上的人与自然的关联,突出了人在生态系统中作为参与者的角色:“我们能够提供给生命最好的礼物就是友好的参与。”5
加拿大学者卡尔森虽然以环境美学家的身份闻名国际学术界,但其环境美学思想也具有浓厚的生态美学意蕴。他一方面吸收了米克等人的生态美学思想,另一方面又建构了独具特色的美学理论,对后来的生态美学家如林托特等产生重要影响。与米克直接提倡生态美学不同,卡尔森是在环境美学的整体框架中构想生态美学的,他紧紧围绕“审美适当性”这个核心问题展开论述,强调科学知识、尤其是生态学知识对于“适当的审美欣赏”指导作用,强调尊重自然的自然性而将其欣赏为自然本身,倡导未被人类染指的原生自然都具有肯定性审美价值,从审美上来看都是好的,即“自然全美/好”6。特别值得提出的是,卡尔森近年来对中国生态美学显现出极高的热情,积极吸收中国生态理论的研究成果以发展环境美学,试图将二者有机地结合起来。
德国学者伯梅倡导一种新的自然美学,即他所说的“生态的自然美学”,在艺术理论居于主导的时代,重新提出自然美学的理论诉求,并且为这样一种诉求寻找更为坚实且跟进时代理论进展的基础。为此,他重新定位了整个美学的出发点,倡导回到鲍姆嘉通,呼吁建构一种“普遍的感知学”,来克服聚焦于精英艺术的狭义美学。他采取了现象学的理论进路,把美学的关注焦点从“美”和“艺术”转移到“身体”,即“我们自身所是的自然”。他还提出,在外在维度上,自然不是一个对象,而是“环境”;在置身性的经验中,发生作用的不是“某物”,而是一种整体的、原初的气氛。因此,伯梅建构出一种以生态学为导向,以“气氛”概念为核心,以“花园”为典范的自然美学,努力引领某种新型人类——自然关系和生存方式7。
美国学者罗尔斯顿是当代著名的生态伦理学家,其理论贡献在于构建了内在价值论,确立了生态中心主义的伦理观,其美学思想与其生态伦理观结合紧密,形成了一套客体性的生态美学思想观。他认为,审美属性是自然客体自身客观具有的属性8,是实现审美欣赏的前提条件和必要条件。他反对人们仅欣赏自然的“美的”一面,倡导人们应欣赏自然的内在价值而非工具价值,即站在自然的角度欣赏自然,而非将自然“人化”。对于自然中那些大量不能产生愉悦感的、“丑的”事物,罗尔斯顿认为,它们对生态系统而言同样具有不可估量的内在价值,通过借助生态系统的观念,可以将消极审美价值转化为积极审美价值。罗尔斯顿明确使用过“生态美学”(ecological aesthetics)这个术语来表明他的美学主张,他说:“这是生态美学,生态学是重要的关系网,是自我在世界中安居其所,我能够与我所居住的景观、我的‘家’的领地产生同一性,这种关切指引我去关心生态系统的完整、稳定、和美。”9我们不难从这里看到利奥波德的影响。与利奥波德相比,罗尔斯顿更明确地强调美学应当建立在生态伦理学的基础之上,其生态美学思路可以总结为:美—生态系统—责任。当生态价值与审美价值发生冲突时,传统美学将优先权给了审美价值,而罗尔斯顿则将优先权赋予生态价值,从而使保护生态系统成为一种生态伦理责任,这就大大突出了生态美学的伦理维度。
另外一位美国学者林托特主要借鉴卡尔森的生态美学和齐藤百合子的美学思想,重点讨论了生态伦理、科学知识与审美之间的关系,从审美趣味的角度出发,探讨自然审美欣赏的合理性和可行性。林托特通过对自然审美欣赏模式的探索,总结出“修正—延伸”主义模式,将其作为生态美学思考的重要基石,将自己的美学概括为“生态友好型美学”,旨在通过塑造生态友好型审美趣味,打开对自然进行恰当审美欣赏的大门10。
二、生态艺术理论路径艺术一直是美学研究的主要对象之一,甚至被黑格尔视为美学的唯一对象。正因为如此,我们将国际范围内那些讨论生态艺术的理论也视为“生态美学”——尽管这些学者并没有直接而明确地使用“生态美学”这个术语来概括其理论研究。
希腊—德国艺术家勒班陀早在20世纪80年代就提出了“生态艺术”这一概念,其绘画作品和他的艺术观,都紧扣“生态(ecology)”一词的核心“eco-”(希腊语为,即“家园”),对这一概念之本真含义进行了生动而深入的诠释。他提出:“生态学就是关于家园的学说,家园(Oikos)意味着居所(Haus)。家园是一个空间,其中的万事万物秩序井然,那是一种内在的秩序,既是针对自我的秩序,也是对于他者的秩序。由于这种绝对的秩序,生命产生、生长。天空、星辰,万物在一起就是家园、就是居所。世界、地球本身就是家园,就是居所,生命产生于此,存在于此。”11勒班陀一开始并没有直接着手理论研究,而是以自己对于世界、自然、生命和人类等的观察和感悟为出发点,以绘画这种艺术实践形式作为自己对当代艺术、对当时的世界形势以及人们生活态度的回应。他后期发表的关于艺术观念的论著,也主要是基于自己多年的创作体会和反思而成,在1983年出版的《面向人类的艺术——亦或生态艺术:宣言》(Kunst für den Menschen oder:Für eine Ökologische Kunst.Ein Manifest)一书中,他阐明了对于这种艺术之使命的理解。他要求艺术家们“重新思考人性价值,将生态目标与审美预定方针结合起来”12。简言之,生态艺术是与现代先锋主义相对的一种正面取向型艺术。为了实现这种生态艺术,《宣言》要求艺术进行改革,并对艺术提出了七点具体要求:第一,艺术应当建立在具象(Gegenstand)基础上;第二,艺术应当有机地生发于一种“体验过程”中,生发于人的内心,生发于内在的紧迫性;第三,应当以正常的方式重建艺术的统一性;第四,艺术应当从大众传媒和洗脑宣传中解放出来;第五,人类需要的是一种本源(ontologisch)意义上的而非审美或任意意义上的艺术。本源意义上的艺术是对更高级的实在加以呈现,是将真实、存在以及绝对实在物(Wirkliche)可视化;第六,呼吁“生态”意义上的艺术;第七,艺术应当起到释放与超脱的作用13。简言之,勒班陀认为,今天的生态艺术正在追求一次对抗地球破坏的人类思想革命,追求一次对于地球的重建,其宗旨就是在本世纪那些文明浩劫与畸形发展过后,给予人类稳定感、和安全感,使人类找到些许方向感,“生态艺术正在重建被现代人扭曲了的‘世界’”⑤。
英国学者克拉克吸收了吉布森的生态感知理论等观点,并将这些理论观点应用到了音乐意义的研究之中,补充和挑战了传统意义上的音乐理论研究。他于2005年出版的《聆听音乐的生态感知方法》被誉为“第一部将生态学方法置于音乐理论核心的书”14,是对于其生态感知音乐方法的系统性论述,并列举不同类型的音乐作品进行论证。生态感知理论研究感知者和环境的相互关系,克拉克研究的则是听者与一般听觉环境(更具体的说是音乐环境)的互动关系,从而丰富了生态感知理论,也丰富了音乐感知理论15。
另外一位英国学者迈尔斯面向生态问题,立足艺术实践,试图从生态艺术出发构建其生态美学,强调生态艺术的批判反思作用。他秉持一种激进美学的态度,突出文学、建筑等各种艺术形式的介入作用,力图通过这些艺术形式对环境生态问题进行呈现,进而介入到这些问题之中,介入到人们的思想意识之中,在具体艺术形式与其创作者、与其观赏者之间的交互关系中,促发人们对这些问题的批判性思考,促使人们去面对日益严峻的气候问题,表现出重视生态艺术实践这样的基本特点16。
三、环境实践路径我们这里说的环境实践是一个比较宽泛的概念,包括环境设计、景观管理等。人类必须生存于特定的环境中,因此,对于环境的设计、建造和管理等,一直都是人类最基本的活动。一些学者从自己的环境实践职业出发,探讨了生态美学的一些问题,主要包括韩裔美籍学者高主锡、美国社会科学家戈比斯特和西班牙艺术家普瑞格恩三位。
高主锡的职业是景观设计,较早尝试通过哲学范式、美学概念、美学语言的理论创新,将以伯林特为代表的西方环境美学,转化为适用东西方文化语境、以生态设计理论为核心的实践型生态美学17。这种美学立足于整体、演化的生态哲学范式,具有“包容性统一”“动态平衡”“互补性”三个创造性美学原则以及“全球本土化”的景观语言,创造性地把西方现象学美学和东亚美学联系起来,充分借鉴了双方在处理生态问题上的优势,显示出东西方美学互补发展的新的研究趋势,为西方生态美学的发展做出了独特的理论贡献18。
戈比斯特生态美学有两大特点,一是明确的现实指向,二是鲜明的整合特性。其生态美学的理论起点是他在森林景观管理实际工作中的一个独特发现,即森林景观的审美价值和生态价值之间存在的潜在冲突:产生审美愉悦的事物可能会影响生态系统的健康,而具有生物多样性价值的事物不一定在审美上令人愉悦。他由此反思了风景美学的弊端,认为应当协调审美价值与生态价值的关系,构建一种具有规范性的、以伦理学和科学知识(特别是生态学知识)为基础的生态美学19。有鉴于此,他提出了生态美学的理论框架与概念模型,勾勒出生态美学的基本特征,并阐明了生态学和美学联结的合法性与联结方式。此外,戈比斯特还提出了适当性评估等具体措施,在景观管理实践中,将审美体验与生态目标结合起来。在这个意义上,戈比斯特进一步丰富发展了西方生态美学,并为生态美学的实践提供了思路。
普瑞格恩发起策划的《生态美学:环境设计艺术的理论与实践》出版于2004年,是西方世界最早以“生态美学”为书名的著作,所收论文的实际内容却是环境设计艺术实践中的生态观念和方法,甚至是对于一些环境艺术作品的创作过程和细节的记录与描述,而非严格意义上的生态美学理论。参与该书的作者也并非美学专业出身,而以设计师、艺术家和艺术史论家居多。也正是因为这些缘由,该书形成了一个特点,即侧重于生态美学的实践属性。换言之,生态美学何以成为环境设计艺术的理论观念,或者环境设计艺术如何从一种具体实践上升为一种美学理论,在书中得到了较为清晰的呈现20。这种研究不同于一般意义上的生态美学理论,但是意义却比较重要,因为它向我们展现出生态美学理论生发的另外一条路径,提供给我们一种生态美学研究的多维视野。更为重要的是,该书与具体实践相互关联的特性,为我们如何将生态美学理论落地提供了具体可行的参考。
四、西方生态美学的理论启示我们研究西方生态美学史的目的不仅仅是满足历史兴趣,更重要的是出于我们的理论考虑,即为建构更具有普遍性的、更加成熟的生态美学提供充足的理论资源。将这些学术资源与中国生态美学有机整合起来,无疑是生态美学的发展方向。但是,我们必须清醒地认识到,理论资源给我们带来的理论启示更加重要。我们从西方生态美学得到的启示可以概括为如下四个“互动”:
第一,清醒地认识到生态学科学的重要性,注重生态学与美学之间的良性互动。科学与人文之间的鸿沟早就为学术界所认识21,但如何弥补这个鸿沟却一直没有得到很好的解决。西方生态美学的建构在这方面做出了非常富有成果的理论探索,特别值得中国学者借鉴。我们看到,西方生态美学的建构者们大都具有清醒的科学意识和广博的科学知识,特别是对于生态学这门科学有着精深掌握。这一点最为突出地体现在利奥波德、米克和罗尔斯顿等人身上,卡尔森和戈比斯特也比较明显。相对而言,我国的生态美学学者几乎都没有科学的教育背景,科学素养都不尽人意,几乎没有人能够像罗尔斯顿那样,能够为《科学、技术和伦理学百科全书》撰写“生态学”词条22。科学素养的欠缺所导致的严重后果就是“生态”一词的滥用和误用——很多中国学者要么将“生态”名词化而理解为“状态”,要么将之视为“环境”或“自然”的同义词,由此对生态美学产生了大量误解。在西方生态美学中,“生态”通常是形容词“生态的”(ecological)的简称,其意思可以概括为“通过生态学知识和原理所理解的”——笔者明确坚持,我们应该这样来理解一系列“生态话语”,包括生态哲学、生态文明、生态文艺、生态批评等等,生态美学自然也不例外:生态美学就是通过生态学知识和原理所理解的美学。至于生态学与美学的深层的内在关联到底是什么,中西方学者都做过有益的探讨,比如,美国学者戈比斯特等人发表过《共享的景观:美学与生态学有何关联?》23,笔者则发表过《生态美学:生态学与美学的合法联结——兼答伯林特先生》24。笔者切身地感受到,致力于生态美学建构的人文学者极其有必要深入系统地学习生态学,对于生态学原理心领神会,这样才能建构出具有科学性的生态美学。
第二,加强美学观与生态审美体验之间的互动,使得生态美学的内涵更加深刻而清晰。生态美学无疑是“美学”,每个生态美学建构者都应该首先解答“什么是美学”这个前提性问题。但是,我们发现,绝大多数西方学者都没有清晰地界定“美学”和“生态美学”。比如,利奥波德仅仅是偶然谈到“美”的问题,米克则主要在讨论艺术问题,偶尔也讨论了人类文明对美丑观(conceptions of beauty and ugliness)的塑造作用,这表明在他心目中,美学无非是关于“艺术和美”的学问。罗尔斯顿虽然正式使用了“生态美学”这个术语,但是,他并没有对之进行明确的界定,所提出的审美理论框架“审美特性=审美能力 审美属性”比较粗糙,在具体的论述中依然围绕“美”而不是“审美”展开。迈尔斯的著作虽然采用了《生态美学》这个书名,他在书中也试图界定“美学”,但仅仅是粗略的介绍,全书主要内容都是对大量的文学、艺术、建筑等方面的实例所做的解析,纯粹的理论探讨严重不足,并没有形成清晰的“生态美学”观念和比较系统的生态美学思想,理论层次较低。我们认为,生态美学必须具有自己清晰的美学观,通过清晰的美学观来确定研究对象和研究方法,将“观念—对象—方法”三者有机地统一起来。合理的生态美学观应该根植于丰富而深刻的生态审美体验,是对生态审美体验的理论提炼,而不仅仅是哲学思辨的产物。简言之,美学观与生态审美体验之间应该实现良性互动。
第三,加强生态美学与生态艺术之间的互动,使得生态美学成为所有审美对象(包括环境和艺术两大领域)的普遍美学,从而与环境美学更加清晰地区别开来。我们不难发现,随着生态运动的蓬勃展开,全球范围内出现了大量的生态艺术及其批评,包括生态文学、生态电影、生态戏剧、生态舞蹈、生态音乐等。生态艺术无疑是生态审美体验的艺术表达,而各种生态艺术批评也都提出了不同的理论问题和命题。这就使得我们有可能从生态艺术及其批评那里寻找理论灵感和资源,进一步将生态美学建构成超越环境美学的普遍美学。
第四,努力实现生态实践与生态美学之间的良性互动,进一步增强生态美学的理论深度、现实针对性和社会实践性。在我国,生态美学学术建构自2007年以来,一直是生态文明建设的有机组成部分。如何将之与“美丽中国”建设更加密切的结合起来,是每一个中国生态美学研究者应该面对的问题。从理论上来说,“美丽中国”就是生态文明的中国;从审美的角度来说,“美丽中国”就是天蓝、水清、草绿的中国。蓝天、碧水、青草在古今中外的文明史上一直都是重要的审美对象,在今天这个生态危机日益加剧的时代尤其具有审美价值。我们的生态美学建构应该更加自觉地与美丽中国建设这一伟大实践结合起来,一方面从中汲取理论灵感,另外一方面对之进行更加有效而深刻地理论贡献,比如,将生态美学的核心命题“自然的自然化”25与生态修复的重要理念“再野化”(rewilding)结合起来,在为前者提供坚实的科学基础的同时,也为后者提供生态美学的理论指导。
结 语常言道:条条大路通罗马。无论采用哪条路径,最终的目标都是一样的,就是构建富有学理深度的、具有相对成熟形态的生态美学。从这个角度来说,国际范围内的生态美学研究者都处于同样一种状态,即“在路上”——采用某种或多种路径,走在建构生态美学的途中。这条路固然有一个起点,但笔者相信,这条路不会有终点——人类对于生态美学的探讨,必将伴随人类走向生态文明,走向永远。
注释1Leopold,Aldo.A Sand County Almanac:And Sketches Here and There.New York:Oxford University Press,1949,p.202,p.205,p.214,pp.224-225.
2我国当前倡导的“山水林田湖草生命共同体”与此非常接近。
3汉语美学界通常将之翻译为“感情”或“情感”,这是恨不恰当的,准确的翻译应该是“感受”。对于feeling这个术语的翻译虽差之毫厘,但失之千里,汉语美学的一系列错误由此而来。我们这里暂不全面讨论。
4Meeker,Joseph W..“Ecological Aesthetics”,inThe Comedy of Survival:Study in Literary Ecology.New York:Scribner’s Sons,1974,p.119.
5Meeker,Joseph W..“Who Needs Wild Creatures”,inMinding the Earth:Thinly Disguised Essays on Human Ecology.California:The Latham Foundation,1988,p.30.
6参见Carlson,Allen.Aesthetics and the Environment:The Appreciation of Nature,Art and Architecture.London and New York:Routledge,2000,p.73.
7参见Böhme,Gernot.Für eine Ökologische Naturästhetik,Frankfurt/M:Suhrkamp,1989.
8笔者认为,在罗尔斯顿这里,应该将通常所说的“客观性”理解为“客体性”,二者对应的都是英语术语objectivity。
9Holmes Rolston,III.“From Beauty to Duty:Aesthetics of Nature and Environmental Ethics”,in Arnold Berleant ed.,Environment and the Arts:Perspectives on Environmental Aesthetics.Aldershot:Ashgate,2002,p.138.
10参见Lintott,Sheila.“Toward Eco-Friendly Aesthetics”,Environmental Ethics 2006(28),pp.57-76.
11Loukopoulos-Lepanto,Wassili.Positive Utopien.Stuttgart:Belser,2002,S.57,S.117.
12Wegner,Reinhard.“Bilder aus der Natur”.In:Wassili Lepanto.Ökologische Kunst,Ausst.Kat.,Heidelberg:Wunderhorn,2006,S.9.
13参见Loukopoulos-Lepanto,Wassili.Kunst für den Menschen oder:Für eine Ökologische Kunst.Ein Manifest.Freiburg(Breisgau):Hochschulverlag,1983,S.38.
14Tan,Daphne.“Review of Eric Clarke,Ways of Listening:An Ecological Approach to the Perception of Musical Meaning (Oxford University Press,2005;paperback,2011)”,Society for Music Theory,2015(21),pp.1-6.
15参见Clarke,Eric F..Ways of Listening:An Ecological Approach to the Perception of Musical Meaning.New York:Oxford University Press,2005.
16参见Miles,Malcolm.Eco-Aesthetics:Art,Literature and Architecture in a Period of Climate Change.London:Bloomsbury,2014.
17参见Koh,Jusuck.“An Ecological Aesthetic”,Landscape Journal,1988,7(2).
18参见程相占,尹梦洁:《生态美学建构如何融合东西方资源?——以高主锡为讨论中心》,《社会科学》,2019年第10期。
19参见Gobster,Paul.“An Ecological Aesthetic for Forest Landscape Management”,Landscape Journal,1999(18),pp.54-64.
20参见Strelow,Heike and VeraDavid,eds.,Ecological Aesthetics:Art in Environmental Design:Theory and Practice.Basel:Birkauser,2004.
211959年5月7日,英国化学家兼小说家斯诺(Charles Percy Snow,1905-1980)发表了题为《两种文化》(“The Two Cultures”)的演讲,提出现代社会的科学文化与人文文化之间存在壁垒,严重阻碍着世界问题的解决,引发了国际范围内的广泛争论。
22InEncyclopedia of Science,Technology,and Ethics.Carl Mitcham,ed.Farmington Hills,Ml:Macmillan Reference USA,Thomson/Gale,2005.Vol.2,pp.580-583.
23Gobster,Paul,et al.“The Shared Landscape:What Does Aesthetics Have to Do With Ecology?”,Landscape Ecology,2007 (22),pp.959-72.
24程相占:《生态美学:生态学与美学的合法联结——兼答伯林特先生》,《探索与争鸣》,2016年第12期。
25“自然的自然化”是笔者针对实践美学的“自然的人化”命题而提出的一个核心命题,参见程相占:《雾霾天气的生态美学思考——兼论“自然的自然化”命题与生生美学的要义》,《中州学刊》,2015年第1期。
