Down to the Gehenna or up to the Throne, hetravels fast who travels alone.

——RudyardKipling: the Winners

无论是坠入地狱还是登上王座，独自旅行的人走得最快。

——鲁德亚德·吉卜林《胜者》

文 | 沈雪晨

疫情过月，想念随时可以去电影院的日子。此刻的台北街头，人潮汹涌不再，行人戴口罩匆匆而过。台大汀州路边的片场，电影如期排片，孤单放映，其中最引人注意的，便是这部讲述一战时期传讯员故事的《1917》。

即便斩获金球奖最佳剧情片，烂番茄指数一度高达92％，电影《1917》的国内口碑也并不算高。“过于炫技”“充满谋划和刻意感”“主角形象单薄”“捕捉个体感受失败”“难以引发观众共情”等等负面评价和诸多不理解，伴随着它在奥斯卡惜败于《寄生虫》，如潮水一般涌来。

我们似乎并不需要一种依据奥斯卡评选结果、揣摩其未得奖原因而来的影评，而应当回归到这部电影本身，尝试去析解（explicate）这一极其简单的故事、这一未曾中断的长镜头、这两个时代洪流中的小人物，在现时现刻的艰难情势下，所能向我们传达出的意义。

公元前5世纪的希波战争中，雅典人在边境村击败波斯军队，派遣使者斐里庇得斯（Pheidippides）向市政当局捎带战胜的口信，经过42公里的长跑，斐里庇得斯完成任务，倒地而亡——这便是马拉松的由来。从此古典时代的英雄中，除了有英勇自由的阿基里斯（Achilles）、足智多谋的奥德赛（Odyssey），又多了一位传讯员（messenger）。由此可见，传讯员这一角色在西方文化传统中的特殊内涵。

《1917》导演萨姆·门德斯的祖父便是一位一战中的前线传讯员，在为拍摄新电影苦苦寻找剧本多年未果后，门德斯决定把儿时听闻祖父所讲的内容搬上银幕，终于在晚年实现了艺术上的“家族传承”。考虑再三，他们决定以长镜头的方式讲述整个故事。得益于这个时代电影工业的成就，加之剧组不断克服取景、采光等衔接方面的困难，这一目标最终在技术上的完成度很高。战壕、炮弹坑、铁丝网、开阔的平原、茂密的树林、俯冲而下的飞机、熊熊燃烧的教堂、奔腾不止的溪流、一往无前的冲锋，影片还原出传讯员一路上的遭遇，很“真实”，有很强的感官体验。

技术虽是表现手法，却深刻影响到电影的本质。西方社会科学界在1960年代后发生认识论革命，即提出探求本质应从如何界定本质、如何表征本质入手，影响到语言学转向（linguistic turn）、后现代转向（postmodern turn）的展开，人们开始重新审视语言表征如何决定语义的内涵，重新分析文化现象如何影响到文化的本质。在此种意义上，长镜头技术作为贯穿全片的叙事手段，被导演寄予了他所期待传递的本质。这一点也可以从李安在《比利·林恩》和《双子*手》等影片中对4K 120帧的坚持得到印证。

那么，《1917》的长镜头想要传递的本质是什么？

如果说“真实”是影片带给观众的最直接感受，那么支撑起这种真实感的，则是片刻不停、流转不息的时间。它令个体生命的所有选择，都通向一条不归之路——再一次重来有无可能？绝不。我们不知道接下来会发生什么，不了解此刻的处境指向一个怎样的未来，仅能在眼下接受使命、奋力求生，听从命运的安排。

影片中的一幕，两位男主在送信途中，因为一只老鼠乱窜而中了地雷，从德军遗弃的隧道里死里逃生，发生了以下这段对话：

男一：“我真想一枪*死那只老鼠。”

男二：“我真想你选其他的白痴来送死。你为什么要选我一起？你都不知道为什么，那是你的问题。”

男一：“我不知道他们叫我是来做什么，我以为是送我们归入队列、吃点东西，或者别的什么简单的事，好吗？我从来没想过会像是这样。”

战争是如此，你不知道自己接受的命令意味着什么，子弹会在哪一刻、从哪个方向向你飞来，或是击中你身边深爱的人。我们的生活呢？通常来说，电影的关键转折一般安排在播映后60分钟左右，但本片的转折来得稍早一些——男一出于同情心救了坠机的敌军飞行员，却被对方一刀刺死。同样富有同情心的善良观众，会多么希望这场意外没有发生，但随着长镜头一刻不停歇地转入下一段旅程、下一次激战，我们甚至连调整情绪的机会都没有。