对于秦腔的起源，有的学者认为产生 甘肃秦腔又称西秦腔，古语有云：“秦声以甘凉之雄，犹称劲敌。”据有关资料显示，目前兰州现存历代秦腔剧本3000多本，其中很多都是绝版，而兰州独有的耿家脸谱更是备受秦腔界所瞩目。然而，随着老秦腔艺人的离世，后继人才缺乏，大家对秦腔的了解越来越少。保护祖先留下来的东西，保护本民族的艺术的确是当务之急。作为甘肃人，我从小喜欢秦腔，但说心里话，对于甘肃秦腔我并不是很了解。最近读了有关甘肃秦腔的部分资料后，我才有对甘肃的秦腔有了一点粗浅的了解。为了让更多的甘肃人了解甘肃的秦腔，在这里我对甘肃秦腔再做点介绍。因为秦腔专业性太强，所以本文中有许多地方我是引用于元末明初，但因为没有可靠的证据，尚未获得公认。根据西北师大文学院教授赵逵夫的考证，明代万历年的《钵中莲》传奇手抄本中，有一段标明为“西秦腔二犯”的唱词，是上下句的七言句，与今日秦腔的唱词一致。这说明四点：一、在明代末叶“秦腔”作为一种有系统声腔的剧种已经形成。二、“秦腔”这个名称也已经确定。三、它已经分化为“西秦腔”等两个以上的声腔流派。艺术流派的形成是其长久流传达到成熟的标志，故可以肯定，秦腔至此时已经流传了较长的时间，相当成熟。四、它已经流传到甘肃、陕西以外的地区，并被其他剧种所吸收。按着赵逵夫先生的说法，秦腔是长久以来，秦地流传的音乐、舞蹈、俳优戏的基础上形成的，如果追溯它的上源，最早能够追溯到秦代以前，从地域上来说，同样借用赵先生的话：“秦腔究竟起源于甘肃，还是起源于陕西？我认为同两省的地方都有关系。西安的秦腔吸收西安梆子的成分多，而甘肃的秦腔吸收陇西梆子的成分多，风格上稍有区别”。但是总的说来，相同点还是居多，陕甘两地有着大体相近的地域、气候等自然条件，在这种相近的自然条件下，形成了相近的民俗、历史沿革，文化相近，从秦腔艺术的发展来看，陕、甘、宁、青、新的艺人都作出了贡献，甚至山西、内蒙、四川等地的艺人也作出了贡献，曾经名动京师的秦腔大师魏长生就是个四川人。魏长生于乾隆四十四年进京参加“双庆班”，演出《滚楼》一剧，轰动京城，一时造成“六大班艺人次第失业、争相附入秦腔班觅食”（清吴太初《燕兰小谱》）的局面。所以今天谈起秦腔的源流，不应当自己画地为牢，把它局限在甘肃或者陕西。

甘肃的秦腔历史悠久，援引陈光、王正强（《立足甘肃说秦腔》当代戏剧》2004年第3期）的提法，清乾隆年间《凉州志》有载：“古凉州民习秦声已久，甘州亦然”，这里的“秦声” 向被诸多学者视为秦腔剧种的古称，这说明在清乾隆年间甘肃便已经流传在甘肃境内，各地组班，在剧目、音乐、演员、以及各种表演技巧与程式的创造上多有积累，这一时期建有敦煌营武班（1761年）、临泽沙河渠忠义班（1779年）、宁远（今武山）于家班（1831年）以及清咸丰初期的景泰同乐社、秦州魁盛社、金塔魏家班、清水马家班等等，都为秦腔在甘肃的繁衍与发展立下汗马功劳。这一时期，甘肃秦腔的声腔体制也别有风致，其最突出的特点是：板式兼以曲牌，曲牌杂以佛曲。此种遗风，一直延续到20世纪40年代末乃至建国初期，故甘肃观众称它为“老秦腔”。就目前所能搜集到的“老秦腔”中可供入词演唱的曲牌和佛曲就不下百首，而且皆系“甘所有陕所无”的孤品。即便板腔体唱腔，也很有自己的特色，仅就作为最基本腔调的[二六板]而言，则多在上句腔落尾和下句腔中部，各自额外扩充出一个极其规律的衬词附加乐逗，其格式手法，颇与甘肃某些小调杂曲衬词运用方式极其相仿，由此多少呈露出甘肃“老秦腔”之[二六板]可能由当地民歌衍化发展而成的原始迹象。甘肃秦腔的唱腔音乐旋律，也极富明代魏良辅所言“错用乡语”的特点，当地方言四声音韵给其旋律走向以及词曲结合的影响是显而易见的。尤其早期甘肃戏班的演出方式也很有意思，它们一般大都先以唱“曲子”为开场，而后再转入唱秦腔，当地观众把这种曲子、秦腔混杂演出的局面，形象地戏称为“风雪搅”。也许正是上述种种缘故，清末戏剧家徐珂在其《清稗类钞》一书中，便为当地的甘肃秦腔冠以“北派之秦腔”，并称山陕调为“秦腔”，称甘肃调为“西腔”，以示同陕西秦腔相区别。

甘肃秦腔是金元“兰州影”和明代“西秦腔”发展的继续和一脉传承，明末清初逐衍为甘肃秦腔声腔剧种，行腔念白取用甘肃方言，并流播大江南北。2008年1月，已被列入省级非物质文化遗产名录的甘肃秦腔在申报国家级“非遗”时，在北京召开的专家评审会上甘肃秦腔以高票通过。据当时专门挖掘、整理西秦腔的项目负责人甘肃省秦剧团团长王建平介绍：仅这一次重新整理发现了100多幅关于西秦腔的老照片，有演出、有合影，其中有几张是德国人在1875年拍摄的，距今已有百余年历史。还发现整理出了千余本独立剧本。“很多资料和照片都是第一次被发现。这些东西可以充分证明甘肃秦腔有别于陕西秦腔，我们不但有完整的戏曲脸谱、独立的剧本，在唱腔、唱调、表演风格等诸多方面都有自己鲜明的特点。”这也是甘肃秦腔史上第一次针对西秦腔挖掘出大批量翔实佐证，证明“西秦腔”是秦腔的一支，不属于陕西秦腔。据他们那次考证发现，西秦腔剧本在甘肃蕴藏极丰，仅1956年甘肃省文化局开展“发掘戏曲遗产竞赛”期间，共收集到传统剧目三千多本（折），最早的出自明代永乐年间所抄《麒麟图》，还有清乾隆五十四年秦腔抄本《下宛城》等。王建平告诉记者，这次挖掘出来的1000多本独立的剧本中绝大部分抄自清嘉庆、道光等不同历史时期，且许多是孤本。还有诸多史料证明甘肃秦腔以“重架架”、“重生净”等烟火戏、神道戏著称，体现出火爆、刚烈等特点，与陕西秦腔生旦唱作戏形成鲜明对比。秦腔的角色行当按顶级分类可分为生、旦、净、丑四门行当，这点河其它剧种基本没有什么区别，二级分类可分为四生、六旦、二净、一丑，计13门，又称“十三头网子”。四生的说法，一般以年龄为依据，分老生、须生（正生）、小生、童生（幼生、娃娃生）；六旦的内涵不太一致，一般以老旦、正旦（青衣）、小旦、花旦、武旦、媒旦（彩旦、丑旦、丑婆子）六旦之说最为常见，二净一般指大净（大花）、毛净（二花），一丑的说法基本没有什么争议。秦腔唱腔为板腔式变化体，分欢音、苦音两种，前者长于表现欢快、喜悦情绪；后者善于抒发悲愤、凄凉情感。欢音和苦音又各自分为二六板、慢板、带板、箭板、二倒板、滚板六种版式。伴奏有文场乐器和武场乐器（打击乐器）之分，文场乐器以板胡为主奏乐器，其它一般还配有二胡、笛子、月琴、杨琴、三弦、小提琴、大提琴。武场乐器又分为鼓板组和铜器组，鼓板组一般配有板鼓（也叫干鼓）、暴鼓、堂鼓、战鼓、牙子（也叫板、挎板、手板）、梆子（也叫桄桄子），其中板鼓是伴奏唱腔的主要乐器，也是带动小铜器（小锣、铰子）的指挥乐器，梆子是秦腔当中最主要的击节乐器，一般用枣木制成，称枣木梆子，所以称秦腔为“梆子腔”，俗称“桄桄子”（因以梆击节时发出“恍恍”声）；铜器组一般配有大锣（也叫钩锣）、铙钹（也叫大钗）、小锣（也叫手锣）、铰子（也叫小钗）、马锣、云锣（也叫银锣）、碰铃（又名水水）其中铙钹为大铜器类最重要的击乐乐器，可单击模拟水声及泼水等特殊效果。

秦腔在表演上也有其独有的特色，援引赵逵夫先生的观点来看，主要表现在：一是唱腔高亢激越，感情饱满，变化强烈。南方很多人听不惯秦腔，只觉得秦腔是直着嗓子喊，听起来震耳欲聋，不同于南方越剧、沪剧等的慢声细气，舒徐婉转。这是南北文化的差异。苏州园林的假山碧池、曲廊回栏及小桥杨柳的景致，给人以清新舒畅的感觉，而西北的黄河激浪、华山群峰、祁连积雪、瀚海平沙却令人胸襟开阔，无比振奋。登华山时的感觉同游江南园林的感觉是完全不同的。这种自然环境的差异不是近几百年才形成的，而是在几千年、几万年前就如此。这就积累形成了人们南北不同的气质和审美习惯。从诗歌来说，自古以来南方以婉约之词见长，北方则多慷慨悲壮之诗作。北方人写词者极少从民歌来说，南方以细腻的小曲胜，而北方则盛行高亢的山歌。二是舞蹈动作多粗犷有力，变化幅度大，重工架。如趟车、对打、扑跌、翻跟斗等，都有突出的武功表演的性质。当然，秦腔也有些表现生活情趣，表现优美体态的舞蹈程式，但比起其他剧来，它突出地反映出秦地人尚武的特征。三是秦腔传统剧本以表现战争和忠臣良将为多。不是没有其他题材，而是说别的题材不占主体的地位。而且，上面所说表现争战、反对侵略，歌颂忠臣烈士、表彰刚正不阿作风的作品本戏多，而且有连台戏(如《封神》、《列国》、《三国》、《杨家将》等可以连唱多日，包公戏也可成系列)。其他的则数量较少。有些内容轻松、表现生活情趣的戏，但全剧表现缠绵悱恻悲欢离合的剧目很少。

秦腔在漫长的发展过程中，陕甘两省的脸谱形成了各具特色的两大流派。甘肃以耿家脸谱为代表，它根植于民间，土生土长。甘肃秦腔花脸耿家的创始人耿忠义，作为甘肃秦腔花脸表演的一代宗师，在其一生的舞台表演艺术实践中，顺应自己身体条件的改变，吸收他人之长，融会贯通，思变创新，在唱腔、工架表演、服饰装扮、花脸脸谱造型等方面进行一系列的革新，使其所扮演的人物形象展现出别具一格的艺术境界，最终使他所创的秦腔耿家脸谱在陕甘两省形成为一个重要流派而享誉陇原。

中国工艺美术大师、省工艺美术特级大师、甘肃省著名画家阎仲雄先生从事秦腔耿家脸谱的收集整理、研究绘制已几十年了。他的父亲原来在临洮县秦剧团从事工艺美术工作，曾画过100多张耿家脸谱，但在“文革”中被毁。后来在父亲的指导下，他恢复了这些脸谱。40多年来，阎仲雄先生从未间断对耿家脸谱的搜集、整理和研究，目前他已收集绘制了246幅耿家脸谱。阎仲雄先生认为，作为整理、挖掘、绘画耿家脸谱的作者，必须尊重耿家脸谱的原样，不能多加一笔，也不能少画一笔，这是对历史、对后代、对艺术的负责。阎仲雄从小开始学画，在父亲的影响下就开始有意识地搜集、鉴别、整理耿家脸谱，这是一个需要很长时间的工作。现在他几乎都是每天3时起床，除了吃饭，一直在干，现在的草图已改了5遍了。记者看到他家里的桌子上、地板上、床上都摆着他画的脸谱。本不善言谈的他，一说到耿家脸谱就滔滔不绝，从耿家脸谱的创立到发展，每一个过程、每一个人物、每一张脸谱他都能如数家珍。通过对大量的各种脸谱的分析比较，阎仲雄先生认为耿家脸谱和陕西脸谱的不同之处在于：一是图案的组合不同；二是不少图案是耿家所独创，陕西脸谱中没有。耿家脸谱的主要特点是：一、耿家脸谱在打脸(勾脸)时在耳前留出三指多宽肉，叫“露肉”(露出皮肤本色)，形成了脸部上大下窄的脸谱造型，这是耿家花脸跟其他秦腔脸谱的最大区别。它科学地解决了花脸脸部造型结构，奠定了耿家花脸造型艺术风格。这种花脸造型影响了几代花脸演员；二、耿家脸谱科学地把色彩的对比关系、互补关系、冷暖关系、过渡关系用在脸谱造型上，形成了既对比强烈又统一协调的艺术效果；三、耿家脸谱在用笔上，吸收了书法行草用笔，用笔方圆结合、疏密结合、大小结合、宽窄结合、空际用笔、隔笔取势，藏、露、回锋并用，提按、顿挫互补，下笔果断，构线一笔成形从不补描。灵动的书法效果，强化了图案的立体效果；四、耿家脸谱在用线上有着很强的表现力，突出了所演人物的忠奸、善恶、威、猛、庄严、肃穆等性格，使脸谱产生立体感，使演员所演角色的“精、气、神”进一步升华。

耿家脸谱在甘肃秦腔界影响很大，尤其在省城兰州，演花脸戏不打耿家脸，戏迷就觉得不过瘾。就是陕西演员来兰州演出也要学打耿家花脸和工架表演程式，才能为甘肃戏迷所接受。这是什么原因呢？耿家的传承完全是甘派脸谱，在长期的传承过程中形成了地域文化及观众的审美情趣，这种长期形成的审美情趣有极强的排他性。这种排他性在短期内很难消除，影响着几代人的欣赏习惯。耿家脸谱的独特艺术风格深受甘肃人民的喜爱，而且还形成了耿家“追星族”，他们不仅能惟妙惟肖地绘制耿家脸谱，还把耿家传统剧目中的一些脸谱画成横披张挂在饭馆墙壁上以作装饰。另外，凉面、酿皮、甜醅等小吃摊的器物上也绘制了耿家代表脸谱以作装饰。常常在戏园门口，食客一边品尝小吃一边欣赏脸谱一边评论演员的现象，有力地证明耿家的演技和花脸脸谱在兰州戏迷中的影响，形成了兰州小吃界以耿家花脸脸谱为装饰的独特的文化现象。这种审美情趣，兰州早于其他城市。阎仲雄先生说，耿家脸谱在传承中出现了这样一些问题：一是透视关系不正确，大多是斜七分脸，正面鼻子；二是现在耿家脸谱的爱好者绘制时，为了凑数把陕西的秦腔脸谱和京剧脸谱稍加改动充当耿家脸谱；三是在图案上画蛇添足，比如两腮的虎豹圈本来是4笔，有人却画了多笔，甚至有画成20多笔的。这都对耿家脸谱的传承造成了很多困难。特别令他感到不安的是，在一次西北五省的秦腔艺术节的节目单上，设计者也采用了一些绘制不规范的耿家脸谱，这更使他对耿家脸谱的研究和整理产生了紧迫感和责任感。他认为耿家脸谱的上限应在1920年，下限在1940年，这20年是耿家脸谱成熟、辉煌的年代。我们在挖掘、研究、绘制时应当界定在这一时段。因此他抢救性地走访了耿家第二代传人韦新民先生、曾长云先生，第三代传人王镇江先生等。对耿家脸谱的分类、图案的名称、头饰装扮作了详细的笔录。同时抢救性地拍摄了在城市改造中已消失的耿家脸谱与餐饮文化的照片。这些资料对他整理、鉴别、绘制耿家脸谱时起到了很重要的作用。当然，脸谱的创新是脸谱艺术发展的必然规律，在耿家脸谱的基础上创出新的脸谱，被观众认可是可喜的，但这应另当别论，不能冠以耿家脸谱，这是对历史的负责。对耿家脸谱存在“一人一谱、一人多谱”的问题，阎仲雄先生认为这是根据剧情的发展变化而一人多谱的，也叫“变脸”；另一种是重要角色的脸谱，如通天教主的狼窝子脸类、张奎的虎豹头脸类等16个类型、均有严格的分类规范，但局部可以有多种画法，这正是耿家脸谱变化的艺术特征，我们应当尽量地保留它。阎仲雄先生在整理、绘制耿家脸谱时，解决了以下问题：一、脸形的准确性。二、图案与脸形结构透视的准确性。三、色彩的准确性。四、头饰透视的准确性。五、脸谱性格及氛围的表现力。六、脸谱分类的规范性。七、耿家脸谱特有图案跟其他脸谱的对比性。这七个问题的解决，把耿家脸谱绘制水平提高到了一个新的层次。另外，他还注重耿家脸谱的理论研究，撰写了《论甘肃秦腔耿家脸谱的艺术特色》《耿家脸谱的传承与目前存在的问题》等论文，把脸谱绘制与理论结合起来，使他的脸谱作品经得起历史的鉴别。目前他最大的心愿是尽早出版一本真正的原汁原味的耿家脸谱，让纯粹的耿家秦腔脸谱准确无误地得以传承。

秦腔因其流行地区的不同，衍变成不同的流派：流行于陕西关中东部渭南地区大荔、蒲城一带的称东路秦腔（即同州绑子，也叫老秦腔、东路梆子）；流行于关中西部宝鸡地区的凤翔、岐山、陇县和甘肃省天水一带的称西路秦腔（又叫西府秦腔、西路梆子）；流行于汉中地区的洋县、城固、汉中、沔县一带有汉调恍恍（实为南路秦腔，又叫汉调秦腔、桄桄戏）；流行于西安一带的称中路秦腔（就是西安乱弹）。其中的西路入川后成为梆子；东路在山西为晋剧，在河南为豫剧，在河北成为梆子，所以说秦腔可以算是京剧、豫剧、晋剧、河北梆子这些剧目的鼻祖。各路秦腔因受各地方言和民间音乐影响，在语音、唱腔、音乐等方面，都稍有差别。近五十年来，东、西、南三路秦腔的发展趋于停滞，有被中路秦腔取而代之的趋势。20世纪初期，为适应剧场环境和城市观众的欣赏心理，使以往庙会演出的粗犷风格生、净动作戏，逐渐向戏院演出的细腻风格生、旦唱作戏慢慢转化，加上班社之间、演员之间强烈的竞争意识，促成演员讲究个人声腔技术的局面。由此而又形成以庆阳、平凉为演地中心的东路唱派，天水、陇南为演地中心的南路唱派，兰州、武威为演地中心的中路唱派，即所谓的东、南、中三大艺术流派，三大流派各以擅演的剧目，独到的行腔、化妆以及身怀绝技的演员阵容，甚至各自拥有的观众群等，在甘肃形成鼎足之势，把甘肃秦腔推向全盛的高峰。

甘肃的秦腔历史悠久，很早就形成了东、南、中三个艺术流派。甘肃秦腔自有其特点，是不同于陕西秦腔的又一大流派，其形成的历史与西安乱弹只在伯仲之间，涌现出的代表人物有郗德育、文汉臣、耿忠义、李夺山、李映东、岳中华、陈景民等，在风格上都是独特风格，并形成了艺术流派，如“郗派”、“耿派”等，特别是“耿派”的脸谱，驰名全国。甘肃秦腔的舞台气氛热烈火暴，演员提倡做工，注重表演技巧的运用，边式凝练，在行当上侧重于须生和花脸艺术的发展，在唱腔上，与陕西秦腔相比，它是逊色的。辛亥革命以后，特别是二十世纪二十年代以后，大量陕西秦腔艺人西进陇上，一方面甘肃籍艺人活跃于省上各地，另一方面，大量陕西“客伙班”也在甘肃与日俱增，一批陕西籍名角在甘肃落户唱戏，甘陕艺人的融合，促进了甘陕秦腔艺术的融合，这种融合是甘肃秦腔顺应时代潮流的一种表现，但是无形当中对甘肃秦腔产生了巨大的冲击，甚至呈露出一种“喧宾夺主”之势。陕西经过改良的新腔在甘肃境内吹拂风靡，各地办校、办班、以社代班，聘请的教练差不多都是陕西籍演员，所采用的教材也基本上是陕西改良唱腔，大大强化了陕西改良秦腔的传授、普及和推广。在这种状况下，甘肃所唱秦腔慢慢的基本遵循陕西路子，原来的甘肃秦腔唱派受到陕西秦腔唱派的噬吞而不得不退居舞台一隅，并最终成为绝响而流失怠尽。20世纪30年代，改良的陕西易俗腔、敏腔随着陕籍艺人大量西进陇上，甘肃秦腔逐渐受到吞噬，70年代以后，正宗甘肃秦腔艺人相继故去，使其濒临失传边缘。如果现在不尽快采取保护措施，西秦腔中的绝活、绝技将面临彻底消亡的危险。

清道、咸时期，已出现了不少有关甘肃秦腔艺人活动的文字记述。中华民国八年（1919）重修原清道光版《靖远县志》之“忠义传”一章，便有“优人张某，工歌舞，善诙谐，同治五年（1867），城陷被执。贼素闻其声，使演剧，许以不*。拒之，且引往事大骂逆贼，贼怒*之”的记载。这一时期，甘肃老秦腔戏班凭籍以本地演员为主体，以生、净行当神鬼戏、侠义戏为主体两大优势，在甘肃各地显得十分兴盛活跃。如宁远于家班的于大班长、傅邦、张麻子、王保同等，金塔魏家班的魏长三、杜荣棠、宋子汉、尕保子、申正奎、周旦儿、吴天赐等，宁县李聚财戏班的李聚财、石娃子、子娃子、次娃子等，庄浪将军爷戏班的刘世福、景占魁、马本烈、王东厚、张明正等，甘谷戏班的杨全儿、王宝童等，以及清光绪初年兰州东盛班的陈德胜（十娃子）、李德贵、桑大嘴、李海亭（六指子）、张天宝、薛保元（三木头）和兰州福庆班的张福庆、米喜子（麻旦儿）、黄毛子、唐华（唐待诏）、刘彦青等等，都是以本地演员组建起来的秦腔班社，并以《药王卷》、《碧游宫》、《黄河阵》、《马踏五营》、《火焰驹》、《白逼宫》、《太湖城》、《游西湖》等生、净刚烈的剧目，长年以赶庙会从事演艺活动。这些演员不仅在行当上面面精通，艺技上也是无所不能。尤其称道的是，他们以渊博的知识擅于以神话传说随时编排连台本戏并就地演出。光绪二十年甘谷艺人杨全儿到兰州献艺，会首要求连唱七十二天会戏却不能重戏，而且所演剧目必须以苍颉和观音菩萨等神仙为主角，这无疑是个有意刁难的苛求，但杨却主动承担，他以传说中的八大神仙为素材，编演了七十二台连台本戏《玉皇传》，整整唱了七十二天竟未将他难倒，致使观众、同行大为折服，由此而得“赛天红”之美誉。20世纪20年代以来，有王承喜、杨改民、赵福海、王琪、罗树德、徐明德、耿忠义等一批甘肃籍演员活跃于全省各地，又有谢玉堂、曹洪有、史月卿、文汉臣、葛正兴、朱怡堂、田德年、李夺山、郗德育等一批陕西籍演员在甘肃落户唱戏。二十世纪中叶，涌现出诸如王正瑞、孔新晟、张文品、朱训俗、肖正惠、李发民、米清华、付荣启等一批陕西籍甘肃秦腔生力军，并同何彩凤、周正俗、李益华、袁天霖、黄维新、魏启元、黄致中等甘肃籍秦腔演员以及稍后的沈爱莲、王晓玲、王朝民、袁新民、米新洪、刘茂森、温警学、牛利民、张方平等共同形成20世纪中叶甘肃秦腔舞台的主体，并一直延续到八九十年代，建国后，相继出现王彩霞、刘芳玲、张秋惠、张玉莲、路玉玲、赵桂玲、薛志秀、李民育、王新奎、段永华、邹莲蕊等一批中坚力量。新时期以来，各地新人新秀更是层出不断，窦凤琴、谭建勋、张兰秦、苏凤丽、张晓琴以及布遍全省地市州县的中青年演员都凭藉各自的艺术实力成为今日甘肃观众心目中的秦腔代名词。尤其在新一代的甘肃演员中素来就有“陇上三俊”的说法，他们是窦风琴，张兰秦和谭建勋（2008年已调入陕西研究院）。除了窦风琴还些许保留了一点甘肃秦腔的传统外，基本上都是道地的西安秦腔了。窦风琴的唱腔艺术很高，无愧‘梅花奖’的荣誉，只是这几年耐不住寂寞，有些跟风的唱腔，直接破坏了她的唱腔的完整，值得警惕。张兰秦是秦腔艺术20多年来最有成就的花脸演员，特别是他的大花脸声腔很好的继承了田德年，张建民的主要特点，还吸收了一点米新洪的风格，很大气；谭建勋天分很好，基本走了任秉汉的路子，演唱很有激情。

秦腔的剧目题材广泛、内容丰富，多是取才于“列国”、“三国”、“杨家将”、“说岳”等说部中的英雄传奇或悲剧故事，也有神话、民间故事和各种公案戏。它的传统剧目丰富，已抄存的共两千七百多本。我国各大剧种所上演的名剧许多都是由秦腔改编。如其中有名的：先秦剧目有《临潼斗宝》、《战潼关》、《荆轲刺秦》、《孟姜女》等。两汉的有，《青冢记》、《昭君出塞》、《汉班超》、《忠孝贤》、《陈兴打娘》、《苏武牧羊》等。三国的有，《三顾茅芦》、《桃园结义》、《舌战群儒》、《定军山》、《凤仪亭》、《关公挑袍》等。西晋南北朝有，《刘裕逼宫》、《白雀匣》、《拷冯庆》、《双逼宫》等。隋唐五代有，《秦王破阵》、《三挡杨陵》、《罗成叫关》、《秦琼卖儿》、《黄巢起义》等。两宋有，《探地穴》、《红火棍》、《打焦赞》、《孟良跑山》等。元明清的有，《无影剑》、《打严嵩》、《玉婵钗》、《石墨镜》、《蛟龙帕》、《乾隆*花子》等。其中神话题材的有，《女状元》、《小放牛》、《张连卖布》、《当皮袄》、《二姐娃逛会》、《袁文晋降妖》等。我国的秦腔剧目实在是太多了，真是举之不尽，列之不完啊。但从此就可以看出秦腔在我国的繁荣场面。